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Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna
Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, vol I, ed. 2001, pp. 249-251
In molti paesi europei, quando un contadino deve costruirsi una casa, la concepisce spontaneamente a forma di cubo o comunque di parallelepipedo; il suo programma a si concreta in un disegno geometrico compiuto. Il contadino americano segue un metodo opposto: edifica gli ambienti immediatamente necessari, lasciando aperta la possibilità di aggregarne altri man mano che se ne presenti l’esigenza. Il primo approccio è inorganico e classicista, poiché parte da schemi e volumetrie prefissate; il secondo aderisce alla legge del mutamento e privilegia gli spazi interni.
Passando dalla prosa edilizia a livello poetico, emerge un’analoga dicotomia: un tempio greco s’impone nella sua immagine globale, intuibile da un punto di vista statico, completa in ogni aspetto ed inalterabile; in una cattedrale gotica o in una chiesa di Borromini, invece, nessun quadro prospettico abbraccia l’intera realtà, per appropriarsi della quale occorre un impegno cinetico, un itinerario che consenta di captarne i molteplici, imprevedibili effetti. Allo stesso modo, la villa Savoye si offre come un prisma elementare chiuso, istantaneamente afferrabile, cui nulla si può aggiungere o sottrarre, mentre la Casa sulla Cascata va sperimentata nelle sue innumeri e polivalenti articolazioni. Sostenere che, solo per questo, Fallingwater è superiore alla villa Savoye sarebbe assurdo quanto prediligere la cattedrale di Salisbury al Partenone; d’altra parte, negare il divario metodologico e processuale fra i due testi equivarrebbe a non approfondirne la specificità culturale e lirica.
Pur non intendendo conferire alla tendenza organica il valore assiomatico di una categoria architettonica, va ribadito che essa è chiaramente delineabile, e non per caratteri vaghi o sentimentalistici. Non implica colori locali, richiami al passato, improvvisazioni istintuali, edilizia rustica o vernacolare, provincialismi di sorta; qualifica una diversa maniera di concepire gli spazi, strutture e volumi nei temi sia antichi che moderni.
Nulla è più rigido e condizionato da ragioni economiche di una casa prefabbricata, prodotta in serie in uno stabilimento industriale. Ebbene, persino nell’aggredire questo problema che sembra escludere ogni flessibilità, l’antitesi tra approccio organico e inorganico si rivela netto. Durante la guerra, nel 1944, il governo britannico sottopose all’esame del pubblico un modello destinato ai reduci: parallelepipedo diviso in quattro stanze, freddo e quasi repellente. Esplose una polemica nel corso della quale, sulla base delle esperienze scandinave e americane, fu riaffermata l’esigenza di non prefabbricare la casa come un pacco unitario, ma di progettare componenti edilizie assemblabili liberamente, con possibilità di ampliarne o ridurne il numero e le dimensioni. Si tratta evidentemente di concetti opposti dell’abitare: uno totalitario, irrigimentatore; l’altro volto ad arricchire la fenomenologia. Il primo impone una degradante uniformità; il secondo rispettando e potenziando l’individuo, stimola il pluralismo.
In un’accezione letterale e materialistica, l’aggettivo “organico” è dunque giustificato solo in rapporto ad alcuni oggetti del design moderno, alle maniglie di Aalto, al profilo delle sue sedie, ancor più alle poltrone di Eero Saarinen; sul terreno psicologico e umano, alla maggiore attenzione per la qualità del quotidiano e per le singolari inclinazioni dell’utente. In chiave figurale, l’organico si definisce, come vedremo, contrapponendosi al geometrismo, agli standard artificiosi, alla scatolarità e al nudismo di tanta architettura 1920-30. Al gusto del quadrato e dei rettangoli subentra l’interesse per una molteplicità di forme ondulate; ad un impegno preminente puntato sui volumi, una volontà creativa di spazi umani. […]
Equivoci naturalistici e biologici
L’uso del termine “organico” in architettura, datando da lungo tempo, è gravido di fraintendimenti che urge dissipare.
Anzitutto, ripetendo che l’artista deve ispirarsi alla natura, v’è il pericolo di incentivare l’imitazione delle forme naturali. Poiché i maggiori assertori del movimento organico guardano con particolare amore ai templi egiziani e alle chiese gotiche, l’abbaglio è anche più facile: in ambedue i casi, infatti, le decorazioni hanno matrice naturalistica. Behrendt, pur mettendo in guardia contro tale interpretazione, indugia a descrivere le opere wrightiane con allegorie botaniche: “come una pianta” l’edificio sorge dalla terra alla luce; i tetti sporgenti ricordano “l’essenza dei rami tradotta in forme architettoniche”; le finestre variamente disposte riecheggiano l’assetto sparso delle “foglie”; il rapporto tra corpo principale della casa e volumi aggiunti rievoca “il tronco che man mano sale, si fa più libero e leggero, mentre i dettagli dell’albero divengono più elaborati e tenui”. Questo compiacimento in associazioni estrinseche può esse legittimo se consente al critico una maggiore adesione all’oggetto poetico, ma conferisce all’architettura organica un alone di romanticismo, di meccanico «ritorno alla natura», che va totalmente respinto. Il più malsano decadentismo inglese del secolo scorso si è inebriato di reminiscenze vegetali appiccicate su rancidi cottages. L’Art Nouveau ha adottato un’ornamentazione «floreale» linearisticamente stilizzata che ne costituì un fattore importante ma collaterale, decisivo solo nella fase decadente, «liberty». Wright stesso non fu immune da questo malinteso, come dimostrano i blocchi di pietra incuneati tra i mattoni della Williams House a River Forest, Ill. del 1895, che radicano quasi mimeticamente l’edificio al terreno, o le famose colonne a fungo della S.C. Johnson a Racine, improntate da suggestioni arboree. Ma sono pretesti, motivi periferici, non certo qualificanti dei gesti wrightiani.
Più insidioso l’equivoco biologico. Da Vasari, secondo il quale l’architettura deve apparire organica come un corpo vivente, e da Michelangiolo che giudicava impossibile comprendere l’architettura senza conoscere a fondo l’anatomia, fino a Geoffrey Scott e Arnold Whittick, una folta schiera di artisti e storici, specialmente tedeschi ed inglesi, ha basato un ambiguo sistema di critica estetica su metafore: una torre «s’innalza», una colonna «si contrae», una facciata è «movimentata e inquieta», un’altra «calma e distesa». Si tratta dell’applicazione di teorie fisio-psicologiche, in particolare dell’Einfühlung. «L’arte architettonica è la trascrizione di stati sensoriali corporei nelle forme del costruire», afferma Scott. E Whittick incalza l’assioma: «È condizione necessaria al godimento dell’architettura che essa ritragga abituali sollecitazioni del corpo umano, rievochi la vita organica attraverso l’identificazione tra osservatore e edificio o la memoria di un’esperienza fisica che il fruitore vi ritrova». Partendo da tale preconcetto, è agevole reperire per ogni stato fisico o psichico una corrispondenza architettonica, risalendo, forma per forma, come fecero i simbolisti e gli psicotecnici sovietici, da un piacere estetico ad una determinante biologica e sessuale. Va intanto notato che una simile indagine può essere condotta rispetto alle forme organiche come a quelle geometriche; semmai quest’ultime risultano maggiormente efficaci poiché è più facile impossessarsi dell’idea di un cerchio o di una sfera che della multiformità di sagome irregolari, quasi-cerchi e quasi-sfere, offerte dal mondo naturale: nei limiti in cui un prodotto organico, un albero ad esempio, può dirsi bello, tale può definirsi anche un parallelepipedo o una qualsiasi forma stereometrica elementare. Un critico sensibile come Geoffrey Scott poteva davvero credere in tale teoria? Se non fosse morto immaturamente e avesse ripercorso, alla luce di queste tesi berensoniane, la storia dell’architettura rinascimentale, come aveva promesso nel suo capolavoro The Architecture of Humanism, egli avrebbe finito per rifiutare siffatta dottrina al banco di prova delle esegesi concrete, oppure il suo finissimo spirito sarebbe riuscito a trarre brillanti illazioni perfino da un così ristretto angolo visuale. Comunque, il metodo fisio-psicologico può fornire al massimo un’utile categoria di metafore alla critica d’arte; non caratterizza affatto la moderna architettura organica.
L’equivoco dell’empatia biologica connota l’espressionismo, e non meraviglia che Arnold Whittick, biografo di Mendelsohn, vi sia incorso. Nell’espressionismo gli edifici tentano di rappresentare sentimenti, stati d’animo, lacerazioni emotive e simboliche. Ora, può esser vero che si assista ad una partita di calcio per sublimare la propria debolezza mediante un’immedesimazione psichica con gli atleti; che si ammirino le cose belle perché ci affrancano da un senso di meschinità; che esultiamo per i ritmi, le dissonanze, le fluenze di una sinfonia o di un’architettura nella misura in cui realizzano quanto nella nostra vita quotidiana è solo allo stadio virtuale. Ma la poetica organica, nel significato moderno, non ha nulla in comune con questo tipo di proiezioni in cui guida e domina l’edificio, mentre l’uomo resta un semplice spettatore invischiato in reminiscenze corporee e velleità compensatorie delle proprie inibizioni. Se gli architetti organici, diversamente da quelli accademici ed anche dai razionalisti, s’impegnano nello studio della vita umana, ciò non dipende dal desiderio di riprodurre negli edifici l’eco di sensazioni fisiche o psichiche. Quando un’opera organica appare dinamica, ad esempio, non è perché le sue pareti siano tatuate di arabeschi Art Nouveau o solcate da un linearismo nervoso che stimola la cinetica visiva dell’osservatore. Non è neppure perché il suo impianto volumetrico obblighi l’occhio a spostarsi continuamente per comprenderlo: la razionalistica struttura del Bauhaus di Dessau richiede tale movimento non meno dei dormitori di Aalto o della Casa sulla Cascata. La ragione è tutt’altra. Il dinamismo organico rispecchia e promuove i reali comportamenti dell’uomo, punta sui contenuti e sulle funzioni; traducendoli in spazi creativi, coinvolgenti dissonanze fisiche e nervose, amplia gli orizzonti figurali del razionalismo. Si è ancora assuefatti a vedere un edificio scomposto in quadri bidimensionali, come se i suoi vari scorci prospettici fossero dipinti separatamente; anche i critici più accorti sanno analizzare una pianta, una sezione, un elevato, la fotografia di una casa meglio che la sua integrale realtà spaziale. Su di essa si concentra invece l’indirizzo organico, cioè sul compito di far discendere la configurazione dell’edificio dall’insieme delle attività che vi si svolgono, ricercando negli spazi vissuti la felicità materiale, psicologica e spirituale degli utenti, ed estendendo tale esigenza dal campo privato a quello pubblico, dalla casa alla città e al territorio. Organico è quindi un attributo che si fonda su una idea sociale, non su un’intenzionalità figurativa; in altre parole, si riferisce ad un’architettura tesa ad essere, prima che umanistica, umana.
Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, vol I ed. 2001, pp. 249-251
In many European countries, when a farmer needs to build a house for himself, he spontaneously conceives it in the form of a cube or some sort of parallelepiped. His project is concretized in a geometric design that is complete. The American farmer follows the opposite method: he builds the rooms he requires for his immediate purposes, leaving open the option of adding others as the need arises. The first approach is inorganic and classicist, since it starts from predetermined patterns and blocks; the second follows the law of change and prioritises interior space.
Moving on from construction prose to the poetic level, a similar dichotomy emerges: a Greek temple stands out in its global image, which can be understood from a static point of view, complete in every way and unalterable. For a Gothic cathedral or a church by Borromini, on the other hand, no perspective view can embrace the whole reality, which requires kinetic commitment, an itinerary that allows us to perceive the many, unpredictable effects. Similarly, the Savoye villa is like a closed elementary prism, instantaneously graspable, to which nothing can be added or subtracted, while the House on the Waterfall must be experienced in its innumerable and multipurpose articulations. To claim that just for this reason Fallingwater is superior to Villa Savoye would be as absurd as preferring Salisbury Cathedral to the Parthenon. On the other hand, to ignore the methodological and procedural gap between the two works would mean failing to investigate their cultural and lyric specificity.
While not intending to confer on the organic approach the axiomatic value of an architectural category, it must be stressed that it can be clearly delineated, and not by vague or sentimental characteristics. It does not entail local colour, references to the past, instinctual improvisations, rustic or vernacular buildings, or provincialisms of any sort. It involves a different way of conceiving space, structures and blocks in both ancient and modern themes.
Nothing is more inflexible and conditioned by economic considerations than a prefabricated house, mass-produced in an industrial process. However, even in tackling this problem, which seems to exclude any sort of adaptability, the antithesis between the organic and inorganic approach is clear. During the war, in 1944, a housing model intended for veterans was submitted to the public by the British government – a parallelepiped divided into four rooms, cold and almost repellent. This triggered a controversy during which, it was affirmed that, on the basis of Scandinavian and American experiences, houses should not be prefabricated as unitary packages, but designed as building blocks that can be freely assembled, allowing for the addition of extensions or a reduction in number or size. Obviously, these concepts of living quarters are antithetical: one is totalitarian and leads to regimentation, the other is aimed at enriching phenomenology. The first imposes a degrading uniformity; the second promotes pluralism by respecting and valorizing the individual.
In a literal and materialistic sense, the adjective “organic” is, therefore, justified only in relation to certain modern designed objects, such as Aalto’s handles, the profiles of his chairs, or the armchairs of Eero Saarinen, and, on the psychological and human level, the greater consideration given to the quality of everyday life and the preferences of the user. In figurative terms, the organic approach is defined, as we shall see, by contrasting it with geometrism, artificial standards, the boxiness and nakedness of so much 1920-30 architecture. The propensity for squares and rectangles is replaced by a fascination for a multiplicity of undulating forms; the pre-eminence of blocks is superseded by the creative desire of human space. […]
Natural and biological misunderstandings
The use of the term “organic” in architecture, which has a long history, is fraught with misunderstandings that need to be cleared up.
First of all, if we say that the artist must be inspired by nature, there is the risk of that it encourages the imitation of natural forms. The fact that the major proponents of the organic approach show a particular fondness for Egyptian temples and Gothic churches makes it even easier to fall into this trap. In both cases, in fact, the decorations have a naturalistic matrix. While warning against this interpretation, Behrendt delights in describing Wright’s works with botanical allegories: a building springs from the earth towards the light “like a plant”; the protruding roofs resemble “the essence of branches translated into architectural forms”; the variously positioned windows echo the loose arrangement of “leaves”; the relationship between the main body of a house and its extensions brings to mind “a tree trunk which, as it rises, takes on a freer form and becomes lighter, the details becoming more elaborate and subtle” . This delight in extrinsic associations is admissible if it allows a critic to interpret the poetic essence of a work, but it gives organic architecture an aura of romanticism, of a mechanical “return to nature”, which must be totally refuted. Nineteenth century English decadentism became obsessed with vegetable reminiscences on rancid cottages. Art Nouveau adopted a linearly stylized “floral” ornamentation that contributed an important but collateral factor, decisive only in the decadent, “liberty” phase. Wright himself was not immune to this misunderstanding, as evidenced by the stone blocks wedged between the bricks of the Williams House in River Forest, Ill., 1895, which almost mimetically root the building to the ground, or the famous mushroom-shaped columns of SC Johnson in Racine, distinguished by arboreal forms. But these are pretexts, peripheral motifs, which certainly do not define Wright’s work.
The biological misunderstanding is more insidious. From Vasari, according to whom architecture must appear organic like a living body, and Michelangelo, who believed it was impossible to understand architecture without fully understanding anatomy, to Geoffrey Scott and Arnold Whittick, a large group of artists and historians, especially Germans and Englishmen, based an ambiguous system of aesthetic criticism on metaphors: a tower “rises”, a column “contracts”, a facade is “animated and restless”, another “calm and relaxed”. This is the application of the physio-psychological theories of the Einfühlung, in particular. “Architectural art is the transcription of the body’s states into forms of building”, says Scott. According to Whittick, “it is a necessary condition for the enjoyment of architecture that it portrays the usual solicitations of the human body, evoking organic life through the identification of observer with the building or the memory of a physical experience that the user finds there”. Starting from this preconception, it is easy to find an architectural correspondence for any physical or psychic state, going back, form by form, as did the Soviet symbolists and the psycho-technical school, from aesthetic pleasure to a biological and sexual determinant. Meanwhile it should be noted that this sort of research can be applied to organic as well as geometric forms. If anything, the latter are more effective because it is easier to grasp the idea of a circle or a sphere than the multiplicity of irregular shapes, quasi-circles and quasi-spheres of the natural world. In so far as an organic product, such as a tree, can be said to be beautiful, it can also be defined as a parallelepiped or any sort of elementary stereometric form. Could a sensitive critic like Geoffrey Scott really believe in this theory? If he had not died early and had retraced, in the light of these Berensonian theses, the history of Renaissance architecture, as he had promised in his masterpiece, The Architecture of Humanism, he would have ended up rejecting such a doctrine in the litmus test of concrete exegesis, or his keen intelligence would have been able to draw brilliant conclusions even from such a narrow visual angle. The physio-psychological method can at best provide a useful category of metaphors to art critics, but it does not characterize modern organic architecture in the least.
Biological empathy is characteristic of expressionism, so it is not surprising that Mendelsohn’s biographer, Arnold Whittick, laboured under this misapprehension. In expressionism, buildings strive to reflect feelings, moods, emotional and symbolic lacerations. Now, it may be true that we attend football matches to sublimate our weaknesses by identifying with the players; that we admire beautiful things because they liberate us from our wretchedness; that we rejoice over the rhythms, dissonances, and flow of a symphony or a work of architecture in so far as it accomplishes what is still only virtual in our daily lives. However, organic poetics, in the modern sense, has nothing in common with this kind of projection, guided and dominated by the construction, in which man is a mere spectator enmeshed in bodily reminiscences and compensatory ambitions driven by his own inhibitions. If organic architects, unlike those that are academic and rationalist, engage in the study of human life, this is not because they wish to reproduce an echo of physical or psychic sensations in a building. When an organic work looks dynamic, for example, it is not because its walls are tattooed with Art Nouveau arabesques or furrowed by a nervous linearism that stimulates an observer’s visual kinetics. Nor is it because its volumetric plan forces the eye to move continuously to understand it – the rationalistic structure of the Bauhaus in Dessau requires the same movements, no less than Aalto’s dormitories or the House on the Waterfall. The reason is quite different. Organic dynamism reflects and promotes real human behaviour, focuses on contents and functions. By translating them into creative spaces, intriguing physical and nervous dissonances, it broadens the figural horizons of rationalism. We are still accustomed to seeing a building broken up into two-dimensional pictures, as if its various perspective views had been depicted separately. Even the most perceptive critics can analyse a plan, a section, a projection, or a photograph of a house better than its integral spatial reality. It is on the latter, instead, that the organic approach is based, on configuring a building on the basis of the activities that take place there, in search of the material, psychological and spiritual happiness of the users in lived-in spaces, and extending this quest from the private to the public sphere, from the house to the city and to the land. The organic attribute, therefore, is based on a social idea, not on a figurative intentionality. In other words, it refers to a type of architecture aimed at being human, not just humanistic.
Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna
Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, vol I, ed. 2001, pp. 249-251
In molti paesi europei, quando un contadino deve costruirsi una casa, la concepisce spontaneamente a forma di cubo o comunque di parallelepipedo; il suo programma a si concreta in un disegno geometrico compiuto. Il contadino americano segue un metodo opposto: edifica gli ambienti immediatamente necessari, lasciando aperta la possibilità di aggregarne altri man mano che se ne presenti l’esigenza. Il primo approccio è inorganico e classicista, poiché parte da schemi e volumetrie prefissate; il secondo aderisce alla legge del mutamento e privilegia gli spazi interni.
Passando dalla prosa edilizia a livello poetico, emerge un’analoga dicotomia: un tempio greco s’impone nella sua immagine globale, intuibile da un punto di vista statico, completa in ogni aspetto ed inalterabile; in una cattedrale gotica o in una chiesa di Borromini, invece, nessun quadro prospettico abbraccia l’intera realtà, per appropriarsi della quale occorre un impegno cinetico, un itinerario che consenta di captarne i molteplici, imprevedibili effetti. Allo stesso modo, la villa Savoye si offre come un prisma elementare chiuso, istantaneamente afferrabile, cui nulla si può aggiungere o sottrarre, mentre la Casa sulla Cascata va sperimentata nelle sue innumeri e polivalenti articolazioni. Sostenere che, solo per questo, Fallingwater è superiore alla villa Savoye sarebbe assurdo quanto prediligere la cattedrale di Salisbury al Partenone; d’altra parte, negare il divario metodologico e processuale fra i due testi equivarrebbe a non approfondirne la specificità culturale e lirica.
Pur non intendendo conferire alla tendenza organica il valore assiomatico di una categoria architettonica, va ribadito che essa è chiaramente delineabile, e non per caratteri vaghi o sentimentalistici. Non implica colori locali, richiami al passato, improvvisazioni istintuali, edilizia rustica o vernacolare, provincialismi di sorta; qualifica una diversa maniera di concepire gli spazi, strutture e volumi nei temi sia antichi che moderni.
Nulla è più rigido e condizionato da ragioni economiche di una casa prefabbricata, prodotta in serie in uno stabilimento industriale. Ebbene, persino nell’aggredire questo problema che sembra escludere ogni flessibilità, l’antitesi tra approccio organico e inorganico si rivela netto. Durante la guerra, nel 1944, il governo britannico sottopose all’esame del pubblico un modello destinato ai reduci: parallelepipedo diviso in quattro stanze, freddo e quasi repellente. Esplose una polemica nel corso della quale, sulla base delle esperienze scandinave e americane, fu riaffermata l’esigenza di non prefabbricare la casa come un pacco unitario, ma di progettare componenti edilizie assemblabili liberamente, con possibilità di ampliarne o ridurne il numero e le dimensioni. Si tratta evidentemente di concetti opposti dell’abitare: uno totalitario, irrigimentatore; l’altro volto ad arricchire la fenomenologia. Il primo impone una degradante uniformità; il secondo rispettando e potenziando l’individuo, stimola il pluralismo.
In un’accezione letterale e materialistica, l’aggettivo “organico” è dunque giustificato solo in rapporto ad alcuni oggetti del design moderno, alle maniglie di Aalto, al profilo delle sue sedie, ancor più alle poltrone di Eero Saarinen; sul terreno psicologico e umano, alla maggiore attenzione per la qualità del quotidiano e per le singolari inclinazioni dell’utente. In chiave figurale, l’organico si definisce, come vedremo, contrapponendosi al geometrismo, agli standard artificiosi, alla scatolarità e al nudismo di tanta architettura 1920-30. Al gusto del quadrato e dei rettangoli subentra l’interesse per una molteplicità di forme ondulate; ad un impegno preminente puntato sui volumi, una volontà creativa di spazi umani. […]
Equivoci naturalistici e biologici
L’uso del termine “organico” in architettura, datando da lungo tempo, è gravido di fraintendimenti che urge dissipare.
Anzitutto, ripetendo che l’artista deve ispirarsi alla natura, v’è il pericolo di incentivare l’imitazione delle forme naturali. Poiché i maggiori assertori del movimento organico guardano con particolare amore ai templi egiziani e alle chiese gotiche, l’abbaglio è anche più facile: in ambedue i casi, infatti, le decorazioni hanno matrice naturalistica. Behrendt, pur mettendo in guardia contro tale interpretazione, indugia a descrivere le opere wrightiane con allegorie botaniche: “come una pianta” l’edificio sorge dalla terra alla luce; i tetti sporgenti ricordano “l’essenza dei rami tradotta in forme architettoniche”; le finestre variamente disposte riecheggiano l’assetto sparso delle “foglie”; il rapporto tra corpo principale della casa e volumi aggiunti rievoca “il tronco che man mano sale, si fa più libero e leggero, mentre i dettagli dell’albero divengono più elaborati e tenui”. Questo compiacimento in associazioni estrinseche può esse legittimo se consente al critico una maggiore adesione all’oggetto poetico, ma conferisce all’architettura organica un alone di romanticismo, di meccanico «ritorno alla natura», che va totalmente respinto. Il più malsano decadentismo inglese del secolo scorso si è inebriato di reminiscenze vegetali appiccicate su rancidi cottages. L’Art Nouveau ha adottato un’ornamentazione «floreale» linearisticamente stilizzata che ne costituì un fattore importante ma collaterale, decisivo solo nella fase decadente, «liberty». Wright stesso non fu immune da questo malinteso, come dimostrano i blocchi di pietra incuneati tra i mattoni della Williams House a River Forest, Ill. del 1895, che radicano quasi mimeticamente l’edificio al terreno, o le famose colonne a fungo della S.C. Johnson a Racine, improntate da suggestioni arboree. Ma sono pretesti, motivi periferici, non certo qualificanti dei gesti wrightiani.
Più insidioso l’equivoco biologico. Da Vasari, secondo il quale l’architettura deve apparire organica come un corpo vivente, e da Michelangiolo che giudicava impossibile comprendere l’architettura senza conoscere a fondo l’anatomia, fino a Geoffrey Scott e Arnold Whittick, una folta schiera di artisti e storici, specialmente tedeschi ed inglesi, ha basato un ambiguo sistema di critica estetica su metafore: una torre «s’innalza», una colonna «si contrae», una facciata è «movimentata e inquieta», un’altra «calma e distesa». Si tratta dell’applicazione di teorie fisio-psicologiche, in particolare dell’Einfühlung. «L’arte architettonica è la trascrizione di stati sensoriali corporei nelle forme del costruire», afferma Scott. E Whittick incalza l’assioma: «È condizione necessaria al godimento dell’architettura che essa ritragga abituali sollecitazioni del corpo umano, rievochi la vita organica attraverso l’identificazione tra osservatore e edificio o la memoria di un’esperienza fisica che il fruitore vi ritrova». Partendo da tale preconcetto, è agevole reperire per ogni stato fisico o psichico una corrispondenza architettonica, risalendo, forma per forma, come fecero i simbolisti e gli psicotecnici sovietici, da un piacere estetico ad una determinante biologica e sessuale. Va intanto notato che una simile indagine può essere condotta rispetto alle forme organiche come a quelle geometriche; semmai quest’ultime risultano maggiormente efficaci poiché è più facile impossessarsi dell’idea di un cerchio o di una sfera che della multiformità di sagome irregolari, quasi-cerchi e quasi-sfere, offerte dal mondo naturale: nei limiti in cui un prodotto organico, un albero ad esempio, può dirsi bello, tale può definirsi anche un parallelepipedo o una qualsiasi forma stereometrica elementare. Un critico sensibile come Geoffrey Scott poteva davvero credere in tale teoria? Se non fosse morto immaturamente e avesse ripercorso, alla luce di queste tesi berensoniane, la storia dell’architettura rinascimentale, come aveva promesso nel suo capolavoro The Architecture of Humanism, egli avrebbe finito per rifiutare siffatta dottrina al banco di prova delle esegesi concrete, oppure il suo finissimo spirito sarebbe riuscito a trarre brillanti illazioni perfino da un così ristretto angolo visuale. Comunque, il metodo fisio-psicologico può fornire al massimo un’utile categoria di metafore alla critica d’arte; non caratterizza affatto la moderna architettura organica.
L’equivoco dell’empatia biologica connota l’espressionismo, e non meraviglia che Arnold Whittick, biografo di Mendelsohn, vi sia incorso. Nell’espressionismo gli edifici tentano di rappresentare sentimenti, stati d’animo, lacerazioni emotive e simboliche. Ora, può esser vero che si assista ad una partita di calcio per sublimare la propria debolezza mediante un’immedesimazione psichica con gli atleti; che si ammirino le cose belle perché ci affrancano da un senso di meschinità; che esultiamo per i ritmi, le dissonanze, le fluenze di una sinfonia o di un’architettura nella misura in cui realizzano quanto nella nostra vita quotidiana è solo allo stadio virtuale. Ma la poetica organica, nel significato moderno, non ha nulla in comune con questo tipo di proiezioni in cui guida e domina l’edificio, mentre l’uomo resta un semplice spettatore invischiato in reminiscenze corporee e velleità compensatorie delle proprie inibizioni. Se gli architetti organici, diversamente da quelli accademici ed anche dai razionalisti, s’impegnano nello studio della vita umana, ciò non dipende dal desiderio di riprodurre negli edifici l’eco di sensazioni fisiche o psichiche. Quando un’opera organica appare dinamica, ad esempio, non è perché le sue pareti siano tatuate di arabeschi Art Nouveau o solcate da un linearismo nervoso che stimola la cinetica visiva dell’osservatore. Non è neppure perché il suo impianto volumetrico obblighi l’occhio a spostarsi continuamente per comprenderlo: la razionalistica struttura del Bauhaus di Dessau richiede tale movimento non meno dei dormitori di Aalto o della Casa sulla Cascata. La ragione è tutt’altra. Il dinamismo organico rispecchia e promuove i reali comportamenti dell’uomo, punta sui contenuti e sulle funzioni; traducendoli in spazi creativi, coinvolgenti dissonanze fisiche e nervose, amplia gli orizzonti figurali del razionalismo. Si è ancora assuefatti a vedere un edificio scomposto in quadri bidimensionali, come se i suoi vari scorci prospettici fossero dipinti separatamente; anche i critici più accorti sanno analizzare una pianta, una sezione, un elevato, la fotografia di una casa meglio che la sua integrale realtà spaziale. Su di essa si concentra invece l’indirizzo organico, cioè sul compito di far discendere la configurazione dell’edificio dall’insieme delle attività che vi si svolgono, ricercando negli spazi vissuti la felicità materiale, psicologica e spirituale degli utenti, ed estendendo tale esigenza dal campo privato a quello pubblico, dalla casa alla città e al territorio. Organico è quindi un attributo che si fonda su una idea sociale, non su un’intenzionalità figurativa; in altre parole, si riferisce ad un’architettura tesa ad essere, prima che umanistica, umana.
Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, vol I ed. 2001, pp. 249-251
In many European countries, when a farmer needs to build a house for himself, he spontaneously conceives it in the form of a cube or some sort of parallelepiped. His project is concretized in a geometric design that is complete. The American farmer follows the opposite method: he builds the rooms he requires for his immediate purposes, leaving open the option of adding others as the need arises. The first approach is inorganic and classicist, since it starts from predetermined patterns and blocks; the second follows the law of change and prioritises interior space.
Moving on from construction prose to the poetic level, a similar dichotomy emerges: a Greek temple stands out in its global image, which can be understood from a static point of view, complete in every way and unalterable. For a Gothic cathedral or a church by Borromini, on the other hand, no perspective view can embrace the whole reality, which requires kinetic commitment, an itinerary that allows us to perceive the many, unpredictable effects. Similarly, the Savoye villa is like a closed elementary prism, instantaneously graspable, to which nothing can be added or subtracted, while the House on the Waterfall must be experienced in its innumerable and multipurpose articulations. To claim that just for this reason Fallingwater is superior to Villa Savoye would be as absurd as preferring Salisbury Cathedral to the Parthenon. On the other hand, to ignore the methodological and procedural gap between the two works would mean failing to investigate their cultural and lyric specificity.
While not intending to confer on the organic approach the axiomatic value of an architectural category, it must be stressed that it can be clearly delineated, and not by vague or sentimental characteristics. It does not entail local colour, references to the past, instinctual improvisations, rustic or vernacular buildings, or provincialisms of any sort. It involves a different way of conceiving space, structures and blocks in both ancient and modern themes.
Nothing is more inflexible and conditioned by economic considerations than a prefabricated house, mass-produced in an industrial process. However, even in tackling this problem, which seems to exclude any sort of adaptability, the antithesis between the organic and inorganic approach is clear. During the war, in 1944, a housing model intended for veterans was submitted to the public by the British government – a parallelepiped divided into four rooms, cold and almost repellent. This triggered a controversy during which, it was affirmed that, on the basis of Scandinavian and American experiences, houses should not be prefabricated as unitary packages, but designed as building blocks that can be freely assembled, allowing for the addition of extensions or a reduction in number or size. Obviously, these concepts of living quarters are antithetical: one is totalitarian and leads to regimentation, the other is aimed at enriching phenomenology. The first imposes a degrading uniformity; the second promotes pluralism by respecting and valorizing the individual.
In a literal and materialistic sense, the adjective “organic” is, therefore, justified only in relation to certain modern designed objects, such as Aalto’s handles, the profiles of his chairs, or the armchairs of Eero Saarinen, and, on the psychological and human level, the greater consideration given to the quality of everyday life and the preferences of the user. In figurative terms, the organic approach is defined, as we shall see, by contrasting it with geometrism, artificial standards, the boxiness and nakedness of so much 1920-30 architecture. The propensity for squares and rectangles is replaced by a fascination for a multiplicity of undulating forms; the pre-eminence of blocks is superseded by the creative desire of human space. […]
Natural and biological misunderstandings
The use of the term “organic” in architecture, which has a long history, is fraught with misunderstandings that need to be cleared up.
First of all, if we say that the artist must be inspired by nature, there is the risk of that it encourages the imitation of natural forms. The fact that the major proponents of the organic approach show a particular fondness for Egyptian temples and Gothic churches makes it even easier to fall into this trap. In both cases, in fact, the decorations have a naturalistic matrix. While warning against this interpretation, Behrendt delights in describing Wright’s works with botanical allegories: a building springs from the earth towards the light “like a plant”; the protruding roofs resemble “the essence of branches translated into architectural forms”; the variously positioned windows echo the loose arrangement of “leaves”; the relationship between the main body of a house and its extensions brings to mind “a tree trunk which, as it rises, takes on a freer form and becomes lighter, the details becoming more elaborate and subtle” . This delight in extrinsic associations is admissible if it allows a critic to interpret the poetic essence of a work, but it gives organic architecture an aura of romanticism, of a mechanical “return to nature”, which must be totally refuted. Nineteenth century English decadentism became obsessed with vegetable reminiscences on rancid cottages. Art Nouveau adopted a linearly stylized “floral” ornamentation that contributed an important but collateral factor, decisive only in the decadent, “liberty” phase. Wright himself was not immune to this misunderstanding, as evidenced by the stone blocks wedged between the bricks of the Williams House in River Forest, Ill., 1895, which almost mimetically root the building to the ground, or the famous mushroom-shaped columns of SC Johnson in Racine, distinguished by arboreal forms. But these are pretexts, peripheral motifs, which certainly do not define Wright’s work.
The biological misunderstanding is more insidious. From Vasari, according to whom architecture must appear organic like a living body, and Michelangelo, who believed it was impossible to understand architecture without fully understanding anatomy, to Geoffrey Scott and Arnold Whittick, a large group of artists and historians, especially Germans and Englishmen, based an ambiguous system of aesthetic criticism on metaphors: a tower “rises”, a column “contracts”, a facade is “animated and restless”, another “calm and relaxed”. This is the application of the physio-psychological theories of the Einfühlung, in particular. “Architectural art is the transcription of the body’s states into forms of building”, says Scott. According to Whittick, “it is a necessary condition for the enjoyment of architecture that it portrays the usual solicitations of the human body, evoking organic life through the identification of observer with the building or the memory of a physical experience that the user finds there”. Starting from this preconception, it is easy to find an architectural correspondence for any physical or psychic state, going back, form by form, as did the Soviet symbolists and the psycho-technical school, from aesthetic pleasure to a biological and sexual determinant. Meanwhile it should be noted that this sort of research can be applied to organic as well as geometric forms. If anything, the latter are more effective because it is easier to grasp the idea of a circle or a sphere than the multiplicity of irregular shapes, quasi-circles and quasi-spheres of the natural world. In so far as an organic product, such as a tree, can be said to be beautiful, it can also be defined as a parallelepiped or any sort of elementary stereometric form. Could a sensitive critic like Geoffrey Scott really believe in this theory? If he had not died early and had retraced, in the light of these Berensonian theses, the history of Renaissance architecture, as he had promised in his masterpiece, The Architecture of Humanism, he would have ended up rejecting such a doctrine in the litmus test of concrete exegesis, or his keen intelligence would have been able to draw brilliant conclusions even from such a narrow visual angle. The physio-psychological method can at best provide a useful category of metaphors to art critics, but it does not characterize modern organic architecture in the least.
Biological empathy is characteristic of expressionism, so it is not surprising that Mendelsohn’s biographer, Arnold Whittick, laboured under this misapprehension. In expressionism, buildings strive to reflect feelings, moods, emotional and symbolic lacerations. Now, it may be true that we attend football matches to sublimate our weaknesses by identifying with the players; that we admire beautiful things because they liberate us from our wretchedness; that we rejoice over the rhythms, dissonances, and flow of a symphony or a work of architecture in so far as it accomplishes what is still only virtual in our daily lives. However, organic poetics, in the modern sense, has nothing in common with this kind of projection, guided and dominated by the construction, in which man is a mere spectator enmeshed in bodily reminiscences and compensatory ambitions driven by his own inhibitions. If organic architects, unlike those that are academic and rationalist, engage in the study of human life, this is not because they wish to reproduce an echo of physical or psychic sensations in a building. When an organic work looks dynamic, for example, it is not because its walls are tattooed with Art Nouveau arabesques or furrowed by a nervous linearism that stimulates an observer’s visual kinetics. Nor is it because its volumetric plan forces the eye to move continuously to understand it – the rationalistic structure of the Bauhaus in Dessau requires the same movements, no less than Aalto’s dormitories or the House on the Waterfall. The reason is quite different. Organic dynamism reflects and promotes real human behaviour, focuses on contents and functions. By translating them into creative spaces, intriguing physical and nervous dissonances, it broadens the figural horizons of rationalism. We are still accustomed to seeing a building broken up into two-dimensional pictures, as if its various perspective views had been depicted separately. Even the most perceptive critics can analyse a plan, a section, a projection, or a photograph of a house better than its integral spatial reality. It is on the latter, instead, that the organic approach is based, on configuring a building on the basis of the activities that take place there, in search of the material, psychological and spiritual happiness of the users in lived-in spaces, and extending this quest from the private to the public sphere, from the house to the city and to the land. The organic attribute, therefore, is based on a social idea, not on a figurative intentionality. In other words, it refers to a type of architecture aimed at being human, not just humanistic.