Poco prima che la American Academy di Roma decidesse che non lo poteva più tenere qui, negli Stati Uniti (parlo ovviamente del Rinascimento italiano) e che andava rispedito là da dove era venuto, nella Penisola abbiamo goduto di una breve, splendida, stagione di vera cultura architettonica.
Stagione dominata da Frank Lloyd Wright, il genio del XXI secolo. E quando, nel 1951, venne in Italia per ricevere la cittadinanza onoraria di Firenze a Palazzo Vecchio e la laurea honoris causa a Palazzo Ducale di Venezia, ci sembrò di raggiungere l’acme di un itinerario sublime nello spazio. Eravamo euforici, pieni di gioia e di entusiasmo, e non avremmo mai potuto sospettare quello che ci aspettava col ritorno del falso Rinascimento, filtrato dalle Accademie Beaux-Arts francesi e americane, e con la successiva esplosione del più stupido degli eclettismi che prese il nome di Post-Modern.

La mia storia comincia a Torino il 21 gennaio del 1935. Un grande critico dell’architettura ancora pressoché sconosciuto negli Stati Uniti, Edoardo Persico, tenne una conferenza dal titolo "Profezia dell’Architettura". Si era in pieno fascismo e Persico, naturalmente, era un antifascista convinto. Era solito leggere l’architettura come un termometro del grado di civiltà o inciviltà di un Paese. Parlò della visione di Wright come della radice stessa del movimento moderno e come incarnazione unica della disperata ricerca di libertà, individualità, e del diritto alla diversità della società contemporanea.
Così il maestro di Taliesin divenne un riferimento nella lotta contro la dittatura. E questo non solo in Italia, ma anche per esempio nella Graduate School of Design dell’Università di Harvard, dove nel 1941 un gruppo di studenti, per la maggior parte stranieri, pubblicò un pamphlet in cui si celebrava la statura di Wright contro gli insegnamenti scettici di Walter Gropius.
E di fatto, fu grazie al pensiero e all’esortazione di Persico che l’Italia fascista realizzò tre capolavori di architettura anti-fascista: la Casa del Fascio di Giuseppe Terragni a Como, la magnifica stazione di Giovanni Michelucci e del suo gruppo a Firenze, e Sabaudia, la città democratica a scala umana, progettata da Luigi Piccinato e dal suo gruppo. Con ciò non voglio affermare che queste opere siano state ispirate direttamente da Wright, no, ma che fu possibile realizzarle perché in Italia si respirava un’atmosfera rivoluzionaria fomentata da Edoardo Persico e da Giuseppe Pagano, direttore della rivista "Casabella", morto in un lager nazista.
Ma passiamo al 1945: il primo libro di architettura pubblicato nell’immediato dopoguerra fu "Verso un’Architettura Organica". Mancava la carta patinata e così l’unica fotografia era quella della copertina. Si trattava di Fallingwater a Bear Run. Per mesi e mesi, gli architetti italiani vissero di quell’immagine, capace di vitalizzarli.
Nel 1945 fu fondata a Roma l’A.P.A.O. [Associazione Per un’Architettura Organica], seguita dagli avamposti di Torino, Genova, Venezia, Bologna, Firenze, Napoli e Palermo. Il gruppo di Milano, pur non avendo una sede locale, era federato all’Associazione.
Tre edifici riflettono lo spirito di quel momento: il Memoriale delle Fosse Ardeatine alla periferia di Roma, in ricordo delle 335 vittime della criminalità nazista, forse il miglior monumento del suo genere a livello mondiale; l’atrio della Stazione Ferroviaria di Roma, che rischiava di concludersi con un orribile portico colonnato in stile fascista, e che riuscimmo a far sostituire con una corretta soluzione moderna; e infine, un piccolo monumento, quasi trasparente, nel cimitero di Milano, progettato dallo studio B.B.P.R.
Erano gli anni della ricostruzione del dopoguerra, e dei conflitti su come gestirla. Noi, architetti organici e wrightiani, non vincemmo. Nel 1946 fui invitato a tenere il discorso di apertura al primo congresso dell’Istituto Americano di Urbanistica [A.T.I.], e scelsi un tema polemico: "Urbanistica come strumento di una politica estera americana". Si trattava di un problema urgente. Le autorità americane in Italia si erano comportate in modo tale da danneggiare gli sforzi tesi al rinnovamento democratico del paese. Nel Sud, in particolare, avevano coordinato le loro iniziative con le istituzioni ufficiali del Governo italiano, il cui apparato burocratico era ancora quello fascista. E, sulla questione dell’Ambasciata Americana a Roma, avevano offerto uno scandaloso esempio di atteggiamento anti-culturale: invece di realizzare un coraggioso edificio moderno, per esempio progettato da Frank Lloyd Wright, avevano comprato un palazzo reale a via Veneto, rovinandolo poi, per renderlo funzionale.
Insomma, alla fine dei conti, ne uscimmo sconfitti. Ma quando combatti senza quartiere, senza una seconda linea di difesa, non sei mai del tutto sconfitto. In quegli anni, non solo abbiamo realizzato un buon numero di edifici concepiti secondo lo spirito organico ma soprattutto, e questo è d’importanza cruciale, programmi urbanistici e un nuovo approccio organico informò gli insediamenti rurali (come La Martella presso Matera). Esso penetrò persino nell’architettura industriale, come la fabbrica Olivetti a Pozzuoli, vicino Napoli: l’autore era un ingegnere, associato per un breve periodo a Bernard Rudolfsky, non un architetto e, ancor meno, un professore di progettazione. Amava Wright e plasmò una fabbrica, forse unica, dove l’industria e la natura si sarebbero incontrate.
Ma veniamo al favoloso 1951. Una splendida mostra delle opere di Wright fu organizzata a Palazzo Strozzi, a Firenze, da Oscar Stonorov, l’architetto di Philadelphia del sindacato dei lavoratori CIO, e dallo storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti, un leggendario capo anti-fascista che nel 1944, attraversando di notte la galleria superiore di Ponte Vecchio, minato dai tedeschi, aveva garantito il contatto tra gli Alleati, fermi dall’altra parte dell’Arno, e i partigiani che erano all’interno della città.
La mostra del 1951 a Palazzo Strozzi non fu così grande ed esaustiva come quella del 1994 al MOMA, ma il suo fascino non era inferiore. Non era solo l’Italia, ma l’Europa intera, a riconoscere la grandezza incommensurabile di Wright; era il vecchio mondo che ringraziava il nuovo per la sua inaudita creatività. Con un enorme plastico di Broadacre City al centro e le gigantografie che occupavano intere pareti si aveva l’impressione di trovarsi all’interno degli edifici e di muoversi fluidamente attraverso i loro spazi. Quando Wright, poche ore dopo il suo arrivo a Firenze, visitò la mostra e suggerì alcune piccole variazioni, Oscar Stonorov gli disse gentilmente ma con fermezza che niente sarebbe stato modificato perché quella era stata concepita come la sua prima mostra postuma, con il cadavere ancora in vita.
Il mattino seguente, il conte Carlo Sforza, uno dei capi anti-fascisti rifugiatosi negli Stati Uniti durante la guerra, e in seguito Ministro per gli Affari Esteri del governo democratico, conferì la cittadinanza onoraria al maestro. Quando i trombettieri dei Medici diedero fiato ai loro strumenti, la figlia di Wright Iovanna svenne. Vorrei che foste stati lì. Non sarebbe potuto accadere in nessun’altra parte del globo. A Palazzo Vecchio, capolavoro dell’architettura medievale, in un’immensa sala tappezzata da pitture manieriste, l’Italia celebrava una delle più grandi, se non la più grande, personalità della storia dell’architettura.
Sono stato con lui dal mattino presto fino a sera tarda. Non una parola sui mesi passati a Fiesole nel 1910, non un commento sulla cupola di Brunelleschi nel Duomo, o sulla cappella di Michelangelo a San Lorenzo. Lo interessavano solo le vedute della città dalla cima della torre, alta 94 metri, progettata nel XIV secolo da Arnolfo di Cambio.
Subito dopo, Venezia, in un clima decisamente diverso. In realtà a Firenze, eccettuate alcune centinaia di persone venute da ogni parte della penisola, nessuno aveva dato importanza a Wright. Ma a Venezia il maestro di Taliesin era un mito popolare perché la facoltà di architettura, dal preside Giuseppe Samonà a Carlo Scarpa, professore di progettazione, al giovane insegnante di storia dell’architettura, era tutta costituita di appassionati ammiratori di Wright. Quindi, mentre girava per le calli o attraversava le piazzette o si spostava in gondola, Wright veniva riconosciuto da veneziani di tutte le classi sociali che lo salutavano e lo applaudivano. Sorpreso e felice per un’accoglienza mai ricevuta prima, Wright l’apprezzò molto più della solenne cerimonia a Palazzo Ducale, cerimonia in cui io lessi le motivazioni della laurea honoris causa.
Altri tre episodi del viaggio a Venezia. A Torcello c’è un piccolo ponte senza parapetti proprio di fronte alla basilica; Wright ci salì da solo e, malgrado il rischio, danzò a lungo in maniera deliziosa. Poi andammo a Murano a visitare la fabbrica del vetro. Nel vestibolo era in mostra una raccolta di oggetti iniziata molti anni fa. Wright si guardò intorno distrattamente, poi disse che voleva comprare questo, questo, e quello, cinque o sei pezzi. È da non crederci, ma erano tutti stati disegnati molto tempo prima da Carlo Scarpa.
A Venezia Wright scoprì il messaggio del barocco. Avevo scelto per lui una stanza all’Hotel Gritti, proprio di fronte a Santa Maria della Salute, di Baldassarre Longhena. Fu stupefatto dall’ottagono, dalla corona di volute esplosive, in particolar modo, dalle due cupole. Le sue mani seguirono lentamente i profili, dalla cima alla laguna. Per la prima volta afferrò quello che aveva rifiutato a priori, senza conoscerlo.

Alla fine giungemmo a Roma. Nessun impegno ufficiale, in pratica niente da fare. Olgivanna, sua moglie, decise di visitare il Vaticano. Lui riteneva di non doverlo fare. Dunque eravamo liberi. Passammo la giornata prima nello studio del pittore-scrittore Carlo Levi, che gli fece un ritratto, poi pranzando ottimamente al Gianicolo, ma lontani dall’American Academy, con lo storico dell’arte bizantina Sergio Bettini. Il resto del pomeriggio ce ne andammo in giro per Roma, in modo che potesse incontrare l’architetto che io amo di più dopo Wright, il maestro del barocco Francesco Borromini.
Questa relazione su Wright e l’Italia potrebbe essere molto più ricca. Per la famiglia di uno dei suoi allievi, morto a New York in un incidente automobilistico, aveva progettato il Masieri Memorial sul Canal Grande. Per anni abbiamo lottato perché fosse costruito, ma abbiamo perso quella battaglia, come anche quella per il leggiadro ospedale di Le Corbusier, e per la Biennale di Louis Khan. Gli anni Sessanta e Settanta, come ricorderete, hanno assistito al processo contro il movimento moderno deliberatamente confuso con il suo opposto, vale a dire l’International Style. I critici che avevano sostenuto l’International Style contro Wright, accusandolo di essere romantico, sognatore, utopista, cominciarono ad attaccare l’International Style con gli stessi argomenti usati da Wright per decenni, senza che ciò, tuttavia, generasse un maggior riconoscimento della creatività di Wright.
Poi è stata la volta degli anni Ottanta, Philip Johnson e Michael Graves, Aldo Rossi e Ricardo Bofill, ovvero la nausea post-moderna, finita solo nel 1988 con la mostra "Deconstructivist Architecture" al MOMA.
Senza dubbio, la vergogna neo-accademica e post-modernista ha toccato anche l’Italia, ma la reazione organica, wrightiana, è stata decisiva. Per quanto ne so non c’è stato nessun Istituto di Architettura come l’In/Arch in Italia, non c’è stato nessun mensile come "L’architettura-cronache e storia", pronti a lottare costantemente, costi quel che costi, conto il Neo-Accademismo e il Post-Modernismo. Solo in Italia, se non vado errato, la statura di Wright è apparsa nel suo splendore michelangiolesco, di cent’anni avanti rispetto all’oggi. Sappiamo che dovremo lavorare duro e con entusiasmo per raggiungere, tra cento anni, l’Architettura come Spazio, creata da Wright.
Per concludere questa relazione menzionerò altre due cose; una di importanza minore, relativa ai mobili, e un’altra, d’importanza cruciale per la teoria dell’architettura.
Il fatto che i mobili di Wright vengano prodotti in Italia è un segno ulteriore del suo duraturo, intrinseco radicamento in un terreno umanistico. Qui ha prodotto un poeta, Carlo Scarpa, indietro rispetto a Wright non di un secolo, come la maggior parte di noi, non di mezzo secolo come i decostruttivisti, ma forse solo di venti o trenta anni.
A livello teoretico, Wright ha colto il significato e ha sviluppato tutti gli aspetti dell’architettura moderna. In Italia, per combattere il linguaggio classico dell’architettura, è stato codificato un linguaggio anticlassico, basato su sette invarianti,o principi, o anti-regole:
1. Elenco dei contenuti e delle funzioni, derivato da William Morris e dal movimento Arts and Crafts, al quale Wright ha aderito in chiave della macchina.
2. Asimmetria e dissonanza. Invero il maestro di Taliesin è l’Arnold Schönberg dell’architettura.
3. Tridimensionalità antiprospettica, intesa a rifiutare l’edificio come scatola, osservato da un punto di vista statico rinascimentale.
4. Scomposizione quadrimensionale. Wright è il padre del movimento olandese De Stijl.
5. Strutture in aggetto, a guscio e a membrana, ovvero la fine dello scisma tra ingegneria e architettura.
6. Spazi vivi, dinamici, fluidi: l’essenza stessa dell’identità wrightiana.
7. Continuità tra interno e esterno, edificio, paesaggio e tessuto urbano.

Sette invarianti, tutte dominate da Wright. Nessun architetto è mai stato altrettanto potente e sublime.

[il testo originale è pubblicato in Frank Lloyd Wright. Europe and Beyond, a cura di A. Alofsin, Berkeley- Los Angeles – London, 1999]