La luce come forma architettonica

Comitato Internazionale dei Critici d'Architettura (CICA) Congresso Mondiale degli Architetti
Montréal, maggio 1990

Al culmine della poesia italiana del XIX secolo, Giacomo Leopardi produce il suo capolavoro: “L'infinito”. In pochi versi, s'identifica prima con il paesaggio circostante, poi con l'intero spazio, un mare di solitudine.
Il poeta dichiara di aver sempre amato il vicino colle e «questa siepe, che da tanta parte dall'ultimo orizzonte il guardo esclude». Il tormento, lo strazio comunicativo e semiologico si addensano su due parole: «ultimo orizzonte». Processo ideativo lungo e complesso. Si parte da «estremo confine»; poi «estremo» diventa «ultimo» e «confine» si trasforma in «orizzonte». Si nota immediatamente che «confine» è qualcosa di materiale e definito, mentre «orizzonte» è ambiguo, polivalente. Sfumature essenziali di significato; «confine» non implica luce, mentre «orizzonte» ne è pervaso. È evidente che Leopardi inietta luce nelle sue stesse parole. Il salto da un mero accidente, quello di non poter scrutare oltre l’estremo confine, alla drammatica tensione esistenziale che esclude dall'ultimo orizzonte viene operato attraverso la luce. Dopo la letteratura, consideriamo un film, “La dolce vita”, il famoso ritratto felliniano di una Roma decadente, corrotta e scandalosa, città-simbolo di uno sfrenato desiderio di euforia e autoannientamento. Nel più affascinante ed erotico episodio del film, l'attrice Anita Ekberg, una notte di gennaio, entra e cammina nella fontana di Trevi, atto che è un trionfo di licenziosità, esplosione sensuale e gioia disperata. Federico Fellini scrive di Anita Ekberg come di una «luminosa primavera» e aggiunge: «ritengo che Anita fosse, ne sono sicuro, fosforescente».
Come nelle parole di Leopardi «dall'ultimo orizzonte», in Anita Ekberg la forza vitale è data dalla luce.
Queste digressioni introduttive dovrebbero essere estese alla musica, al teatro, alla pittura, alla scultura e ad altri campi creativi. Ma, per quale motivo abbiamo scelto il tema specifico «La luce come forma architettonica»?
Si constata che i problemi della luce non sono sufficientemente analizzati nella corrente critica architettonica. Un fondamentale strumento del linguaggio dell'architettura viene dunque sottovalutato. Non solo: l'indifferenza dei critici nei confronti dei valori della luce si riflette automaticamente in quella dei progettisti; gli edifici risultano così privati di uno dei loro più arcani e ipnotici messaggi.
Ci sono molti modi di parlare della luce nelle fabbriche, negli ambienti urbani e nei paesaggi. Qui ometteremo tutti quegli aspetti del tema che, sebbene interessanti in se stessi, appaiono epidermici e secondari. Trascureremo «l'architettura della luce», le decorazioni luminose sovrapposte agli edifici, alle città e alle campagne, scenografie talvolta decenti, ma spesso offensive perché antitetiche alle strutture linguistiche dell'architettura.
«La luce come forma architettonica» è esattamente l'opposto dell'«architettura della luce», in quanto in quest'ultima la luce può essere indipendente dall'architettura e formarne una propria, mentre «la luce come forma architettonica» è inscindibile dai caratteri specifici dell'architettura. E poiché il linguaggio architettonico è qualificato dallo spazio interno, dalle cavità vissute in modo dinamico, «la luce come forma dell'architettura» concerne principalmente lo spazio interno e il suo involucro. Ripercorriamone l'itinerario.
Il periodo preistorico offre ciò che possiamo chiamare «il Grado Zero della luce architettonica». Nel 1981, al Congresso di Varsavia, fu sondato il tema tratto da Roland Barthes «Il Grado Zero della scrittura architettonica»; le conclusioni sono pubblicate nei saggi einaudiani “Pretesti di critica architettonica”. Ebbene, nella preistoria la luce si radica in questo contesto di azzeramento. Non ci sono regole, simmetrie, ripetizioni, assonanze, stabilità, armonie, equilibri e proporzioni, ma piuttosto conflitti e dissonanze di ogni genere e intensità. Assenza di norme prima che nascano dottrine e canoni: qui sta la gloria della preistoria, che sembra incarnare molte delle libertà che oggi stiamo cercando di raggiungere mediante i travagli decostruttivisti. Qui abbiamo un magico mondo precostruttivista dove la luce ignora la grammatica e la sintassi con effetti incantevoli e travolgenti.
Nelle caverne, nei passaggi sotterranei, nei templi e nelle chiese ipogeiche, la luce è più eloquente di quella di ogni altra epoca. Batte su pareti, soffitti e pavimenti che non sono piatti e separati gli uni dagli altri, ma continui, ruvidi, organici, impuri, contaminati, rovinati. Entro questo sistema, il buio gioca spesso un suo ruolo in fogge spettrali, terrificanti.
Per quanto riguarda la luce, l'intera storia dell'architettura può essere interpretata come una serie di tentativi per riconquistare i valori perduti della preistoria.
Nelle età antiche, il destino della luce segue quello dello spazio. Se lo spazio interno non è concepito creativamente, non c'è bisogno che la luce lo qualifichi e lo rafforzi.
Nell'antica Grecia, ad esempio, la luce cade sui volumi e sulle loro componenti, colonne, modanature, cornici. Le Corbusier parla giustamente di «volumi liberi e puri sotto la luce», non della luce attraverso e dentro i volumi.
Qualcosa di analogo accade nell'antica Roma. Quando lo spazio interno esiste, ma è statico, isolato, privo di contatti con lo spazio urbano, la luce resta un'entità fine a se stessa, come nell'oculo del Pantheon. La sfida di un dialogo tra spazio esterno e interno si protrae per secoli. Uno sbocco convincente viene trovato solo in epoca tardoromana, con il cosiddetto mausoleo di Minerva Medica, del III sec. d.C.
Nel Medioevo la luce deflagra, si fa protagonista dell'architettura, specie nei suoi interni stregati. Non di rado, la consistenza tettonica è disintegrata poiché l'involucro è ammantato di mosaici. Ogni profondità è riassorbita, e le pareti si riducono a superfici fluenti.
In questo mondo senza peso, la luce può determinare esiti stupefacenti.
Basti pensare a Santa Sofia di Costantinopoli o a San Vitale di Ravenna. Qui una sequenza di absidi perimetrali dilata il vuoto, attirando brani della cavità dall'interno verso l'esterno. Ma la luce contrasta questo moto e preme dall'esterno all'interno. Alla fine, la luce vince, inonda le superfici mosaicate che l'incorporano e la ritrasmettono tanto che sembra emanare da dentro a fuori. Le pareti sono radianti, assai più delle loro forature.
Uno dei primi monumenti dell'architettura romanica in Europa è Sant'Ambrogio di Milano. Luce eretica, trasgressiva. Essenzialmente, penetra attraverso le aperture della facciata e straripa nella navata centrale, ma per uno scopo particolare e sofisticato: per evidenziare, rasentandole, le fragili cornici emergenti sul fronte delle navate minori.
Non ci sono fonti luminose di rilievo sulle volte a croce, né ai lati. E qui sta il paradosso: la struttura della chiesa domina, imponente. L'espressione architettonica, però, deriva dalla luce. È insieme molto semplice o estremamente complicato cogliere il senso della luce gotica «come forma architettonica». Anzitutto perché, contrariamente a quanto abbiamo visto finora e vedremo dal Rinascimento ai tempi moderni, questa luce non buca le pareti per colorare lo spazio, ma è intrinseca all'involucro edilizio, tessuto da membrature strutturali e setti di luce. Si potrebbe affermare che nel periodo gotico la luce, soggetta com'è all'ideale della trasparenza, risulta sottovalutata. Infatti, dalla preistoria a Sant'Ambrogio, la luce è stata un elemento esorbitante le convenzioni del linguaggio architettonico, tanto da essere spesso considerata mistica e irrazionale. Durante l'età gotica, è catturata in moduli ripetitivi e appartiene a un rigido, spesso meccanico sistema «struttura-luce». Non a caso, ha bisogno di diventare più materiale e tattile, meno luce, mediante vaste vetrate istoriate.
La consequenzialità tra gotico e Rinascimento è confermata. Su basi puramente razionali il ruolo della luce è limitato, e solo pochi grandi architetti - tra cui Brunelleschi, Michelangiolo e Palladio - riescono a esplorarlo con originalità.
Il Manierismo e il Barocco celebrano la luce nelle sue molteplici, ammalianti sfaccettature. La luce della Controriforma, quella di Bernini e dei suoi seguaci, è funzionale all'apparato di propaganda cattolico, batte dunque su statue dorate e marmi sgargianti e preziosi, in una teatrale atmosfera emotiva. Contro questa corrente spettacolare si erge una minoranza guidata da Francesco Borromini e Guarino Guarini. Accade qualcosa di inaudito. La luce non è più diretta su pareti o su oggetti o su vuoti geometricamente strutturati, ma verso lo spazio, cavità informali e fluidificate. Sicché, colpendolo senza mediazioni, la luce rende lo spazio arbitro dell'intera immagine.
Preistoria, bizantino e Barocco: queste sono le tre età in cui la luce viene usata con maggiore fantasia. Seguono l'ibernazione neo classica e il movimento moderno.
Lo scontro tra razionalisti ed espressionisti non può essere analizzato con facili formule: com'è noto, Ludwig Mies van der Rohe è passato attraverso un'esperienza espressionista, mentre Erich Mendelsohn ha progettato edifici razionalisti. Tuttavia, in generale, si può affermare che l'espressionismo, da Hugo Häring e Mendelsohn a Hans Scharoun e Frederick Kiesler, adotta «la luce come forma architettonica», mentre il razionalismo la applica sostanzialmente in senso gotico.
Le Corbusier attesta. Durante gli anni Trenta, come abbiamo visto parlando dell'antica Grecia, ricerca «volumi puri sotto la luce», non una luce che colpisca, rompa e penetri questi volumi per esaltare lo spazio.
La conversione coincide con la Chapelle de Ronchamp, quando, dopo la catastrofe della guerra, Corbu sente l'urgenza di valori alternativi, non-razionali, per sopravvivere, persuadere ed evadere. Nella Chapelle il suono diviene «forma architettonica» e, insieme al suono, la luce che fluttua in guisa barocca, graziosa e terribile, plasma le varie parti e le sconnette.
Alvar Aalto modula l'intero organismo della chiesa di Imatra sulla fonte di luce dell'altare. Questo espediente però potrebbe condurre a un esito retorico. Allora le finestre sono progettate per veicolare calcolate quantità di luce: finestre manipolate, straordinarie, remote dai consueti «buchi nel muro».
Eero Saarinen s'imbatte nella luce disegnando la cappella «laica» del MIT a Boston. Per l'interno voleva un chiarore mutevole e tremulo, non un clima statico e uniforme. Tentò varie vie e, alla fine, scelse di far specchiare la luce esterna nel cerchio d'acqua circostante la cappella e poi di rifrangerla all'interno. Soluzione che apparve artificiosa, ma che resiste al consumo.
Si possono citare molti altri esempi di utilizzazione creativa della luce.
Ci limiteremo a due soli casi: il primo, il più grandioso e ispirato; il secondo, il più recente e provocatorio.
Tutta l'architettura di Frank Lloyd Wright può esser letta in termini di luce perché, sin dall'inizio del secolo, egli identificò il valore architettonico con lo «spazio interno», uno spazio che parla e canta attraverso la luce. Potremmo esaminare tre o dieci Prairie o Desert Houses, notando come soffitti, pareti, pavimenti, vetri decorati delle finestre, in realtà, ogni modanatura o dettaglio è concepito per ricevere, afferrare, trasformare e trasmettere la luce. Potremmo ricordare la luce nella hall centrale del Larkin Building a Buffalo del 1904, o quella dell'Unity Temple a Oak Park, Illinois, del 1906 o, più tardi, nel 1946-59, l'elicoidale del Guggenheim Museum a New York, con il suo dosaggio, magistralmente progettato, di luce naturale e artificiale. È significativo che Wright abbia denominato la sua ultima opera, il Tempio a Elkins Park, Philadelphia, Montagna di Luce.
Si possono passare ore illustrando come Wright manipola la luce e ne impronta tutti gli ingredienti della sua architettura. Conviene però indicare due aspetti della sua ricerca che sembrano più rilevanti.
Il primo viene elaborato durante il periodo californiano, in particolare nella villa La Miniatura a Pasadena del 1923, ma si trova anche in altri edifici, incluso il Florida College a Lakeland del 1938-50. Il problema era - e resta - il rapporto tra pareti e finestre, il modo in cui i buchi delle finestre minano l'integrità delle pareti e, viceversa, le pareti comprimono, stringono e mortificano le finestre. Wright detesta questa antinomia, vuole che la luce, anziché romperla, appartenga alla parete, infiltrandosi così in ogni direzione spaziale. La proposta: una parete di luce, ricca sotto il profilo materico, non-trasparente.
Unico e travolgente è il modo in cui la luce viene usata nel Johnson Wax Building a Racine, Wisconsin, del 1936-39. Non tanto nella torre, ma nell'edificio stesso, all’altezza del cornicione, dove nessuno si aspetterebbe un simile atto eversivo. Wright dichiara sinteticamente che, dopo aver abbattuto lo spigolo verticale, ponendo la luce nel luogo in cui le pareti s’incontravano per chiudere, soffocare lo spazio, ha voluto abbattere lo «spigolo orizzontale», la cerniera tra pareti e tetto. La vecchia scatola è stata così fracassata e decostruita mediante il solo legittimo strumento creativo: la luce. Wright è il genio dell'architettura moderna anche per quanto riguarda la luce-spazio: un'immensa miniera di idee e strategie ancora largamente inesplorata.
Povera, trasandata, avventurosa, imprevedibile, frammentata è l'architettura eli Frank Owen Gehry, l'ultimo eretico di questo ciclo. La sua poetica è diversa da quella di qualsiasi altro architetto contemporaneo, soprattutto perché è differente il contesto. Gehry non agisce sul paesaggio, e neppure sul paesaggio urbano. Il suo interesse si rivolge a ciò che chiama «cheapscape», paesaggio derelitto, di rifiuti, in cui si può intervenire con controversi, transitori «collages» di spazi e materiali. I suoi edifici non tentano nemmeno di compensare ciò che è «cheap», dimesso e volgare. Anzi, intendono appartenere al «cheapscape» senza alcuna idiota ambizione di abbellirlo. In questa poetica la luce è complicata, ambivalente, indeterminata, ancora una volta frammentata. È non-finita, non autosufficiente. Il processo di decostruzione aggredisce spazi, volumi e luce. Forse questa potrebbe essere definita architettura pre-organica perché l'aspirazione all’integrità esiste, ma è coscientemente sconfitta. Lo stesso con la luce: frustrata e ironica, triviale e sofisticata, carente nella tecnica e opulenta negli effetti visuali, sempre carica di invenzioni. Questa è davvero l'ultima tappa de «La luce come forma architettonica».
Una rapida conclusione. È stato un intollerabile errore di Hans Sedlmayr supporre che un'«arte della luce» potesse essere indipendente dall'«arte dello spazio». Nel celeberrimo saggio del 1960 egli parla di «una divinità della luce», una metafisica della luce. E con Goethe dichiara che i colori sono «imprese e sofferenze della luce».
Matrice neoplatonica: un tetro pessimismo sottende l'astratta visione.
Così apprendiamo che «l'uomo moderno ha perso la luce interiore e spirituale». Per fortuna queste idee di Sedlmayr hanno avuto poco peso nella storia dell'arte, e ancor meno nella critica architettonica.
La storia della luce in architettura converge con la storia dello spazio. La libertà dalla scatola significa la libertà dalla repressione. Nei secoli, spazio e luce incarnano e rappresentano le disfatte e le vittorie di questa lotta per la libertà.
Nel linguaggio corrente, oscurantismo sta per tirannia politica e culturale, censura e totalitarismo; mentre luce, chiarezza, trasparenza, perestroika stanno per società emancipata, civile, democratica. Si tratta di sconfiggere l'eclisse e la morte della luce.