Mi sono laureato in architettura con Walter Gropius all’università di Harvard, ma la mia predilezione, sempre più appassionata, è andata a Frank Lloyd Wright, che considero come uno dei più grandi geni creativi di tutti i tempi, e a Erich Mendelsohn, l’architetto dell’espressionismo.
Ho insegnato per trent’anni Storia dell’Architettura, prima a Venezia, poi a Roma. Ho scritto una ventina di libri ma, se mi domandate quali sono i miei contributi veramente originali, rispondo: solamente tre. Forse, tenuto conto di ciò che dirò oggi, tre e mezzo.

Eccoli:
1. Lo spazio, in quanto protagonista dell’architettura. Certamente, non sono io che ho inventato lo spazio. Esiste una vasta letteratura, soprattutto tedesca, su questo argomento. Ma essa confonde sempre lo spazio con la “spazialità”, che si realizza anche nella pittura e nella scultura. Io ho affermato la specificità dello spazio architettonico nel quale l’uomo vive e si muove. Spazio da vivere e non solo da contemplare.

2. L’identità tra architettura creativa e storiografia o critica dell’architettura. Di contro alla visione accademica che vorrebbe che il presente adattato al passato, io sostengo che il passato si deve adattare al presente. Ogni movimento di innovazione comporta un cambiamento, una rivoluzione nel modo di interpretare e di giudicare la storia. In altri termini, la storia non deve costituire un limite, ma uno stimolo alla libertà dell’architettura. È per questo che mi sono dedicato soprattutto alla storia e alla critica dell’architettura.

3. Il linguaggio architettonico. Ogni lingua ha un codice che serve a trasmetterla. Ma in architettura un solo codice è stato teorizzato e trasformato in dottrina: quello classico, che ha codificato anche il gotico e il barocco. La lingua moderna si oppone al codice classico, ma anche a qualsiasi codice, poiché ogni codice implica autorità, dogmi, regole, tabù come la proporzione, costrizioni come la geometria. Quello che si pone è il problema di un linguaggio fondato non sulle regole o sui paradigmi, ma sulle deroghe, sulle eccezioni alle regole. Bisogna dunque codificare questo anti-codice per ottenere, come dice Roland Barthes, una “scrittura bianca”, di grado zero.

Ecco praticamente tutto ciò che ho fatto. Ed è ciò che mi permette di essere, al contrario della maggior parte degli storici e dei critici, che sono molto preoccupati, molto pensierosi e molto perplessi, del tutto ottimista ed entusiasta. Riguardo al presente e al futuro dell’architettura. Io credo che il secolo che si chiude ha segnato la vittoria non solo dell’architettura moderna, ma dell’architettura tout court, e che è in grado di trasmettere al prossimo millennio una scrittura architettonica di grado zero, opposta al potere, all’autorità, democratica, capace di fare poesia, ma anche di essere popolare e di esprimersi in prosa. E questo rappresenta forse il mio ultimo mezzo contributo.

Cosa ha a che vedere Le Corbusier con tutto questo?

Lo choc linguistico fu causato proprio da Le Corbusier. Il salto incredibile compiuto all’epoca del passaggio folgorante dalla poetica razionalista dei «volumi puri sotto la luce» all’informale neo-espressionista della Cappella di Ronchamp fu, tanto per la professione quanto per la critica, un vero terremoto. Tutti cercavano di esorcizzare lo spettro di un linguaggio senza codice di grado zero, attribuendolo a cause esteriori, la depressione del dopoguerra, la psicoanalisi liberatrice di forze irrazionali, o anche una vaga reviviscenza religiosa. Io stesso ho spiegato questo rovesciamento con una percezione estremamente sensibile degli eventi: la guerra aveva oltraggiato e annientato ogni illusione razionale. Le Corbusier era il solo al mondo che aveva avuto il coraggio di dichiararlo, anche al rischio di smentirsi.

Oggi, a distanza, ci si rende conto dell’enorme importanza di quel gesto. Nel corso della storia, molti architetti hanno cambiato strumenti di espressione: basta pensare a Bramante «dalla luce lombarda all’oscurità romana», a Michelangelo, a Bernini. Ma nessuno ha avuto l’arditezza di Le Corbusier nel rifiutare all’improvviso i «cinque principi» del 1921, il minimalismo degli anni Trenta, la griglia, il modulor. A Ronchamp non troviamo alcuna traccia del piano libero, dei pilotis, della facciata in aggetto, delle finestre a nastro, del tetto-giardino, e non troviamo neanche le modanature seducenti, gli «oggetti a reazione poetica» delle opere francesi fino all’Unità di Abitazione di Marsiglia.

Le Corbusier non modifica il suo linguaggio. Lo rigetta in blocco senza sostituirlo. Lascia i suoi discepoli, Candilis e Niemeyer compresi, nel più completo smarrimento. A partire da quel giorno, il maestro non parla più agli altri, ma solo a se stesso. Non insegna più, canta.

La cultura internazionale non era in grado di captare il segnale. Cercò di non tenerne conto, di dimenticarlo. Andò avanti con difficoltà, ritornò indietro, attardandosi nel ristagno del post-moderno. Ronchamp restò là, tragico monumento nel deserto.
Alla fine degli anni Ottanta, la crisi sembrava dilagante, senza limiti. E tuttavia bastò l’esposizione decostruttivista al MoMA di New York per uscirne dall’oggi al domani. La professione, più che la critica, ebbe una reazione immediata, riprendendo il cammino della modernità, vale a dire trasformando la crisi in valore.
Ed eccoci arrivati al periodo recente. Siamo ora nell’«architettura d'azione», una architettura d’azione, in un espressionismo astratto, un linguaggio di grado zero. Tra i numerosi protagonisti che potremmo citare, fermiamoci a sette: Pietilä, Utzon, Renaudie, Hecker, Behnisch, Libeskind, Gehry.

Cosa fanno? Qual’è il loro contributo?

Alvar Aalto concepisce la scuola di Otaniemi in forma di sezione. Ma Reima e Raili Pietilä, modellando il centro Dipoli per gli studenti (nel 1968, una coincidenza) ritornano al grado zero dell’alto medioevo, associando gli elementi in tutta libertà, rifiutando ogni grammatica e sintassi. Un linguaggio prodotto per gli studenti, ma adottato anche per la residenza del presidente della Finlandia.

La giuria del concorso per l’Opera di Sidney aveva già espresso un giudizio sul progetto di Jörn Utzon, ma Eero Saarinen lo rivede, lo recupera per proporlo di nuovo. È una costruzione intricata e molto costosa, al punto che l’autore è obbligato a dimettersi dalla direzione dei lavori. Ma l’organismo si slancia e vibra nella baia, assorbe il cielo, lo concentra e lo riflette, trasmettendo gli impulsi dinamici all’interno. Regole? Norme? Proporzioni? Codice? Sono fuori questione.

Jean Renaudie detesta gli angoli retti, che condannano la fantasia all’inerzia. L’obliquo diviene così un metodo duttile, elastico, suscettibile di infinite variazioni.

Zvi Hecker parte dalle teorie cristallografiche del suo maestro Alfred Neumann. Poi si consacra alla spirale. Ma, nella scuola di Berlino, il gioco delle spirali scompare o è nascosto nel vortice di movimenti più complessi e informali.

Günther Behnisch è differente dagli altri, esercita la professione serenamente, e ottiene una rinomanza internazionale grazie alle strutture trasparenti delle Olimpiadi di Monaco. Ma, in seguito, rifiuta il semplicismo, piega gli edifici come se dovessero crollare, rende contrastanti gli interni con una sovrapposizione e un pluralismo di temi in prospettiva.

Straordinario il cammino percorso da Daniel Libeskind. Nell’ala ebraica aggiunta al museo di Berlino sceglie la linea spezzata e i vuoti, i muri smontati, una miriade di punti, di luci sfalsate, di scarti altimetrici. Al concorso per l’ampliamento del Victoria & Albert Museum di Londra, arriva al grado zero con una densità e un radicalismo sconosciuti. Il codice è assente, non c’è modo di rifiutarlo perché non esiste.

Quanto a Frank Owen Gehry, il suo linguaggio è così libero e così pieno di fantasia che sembra una sorta di prosa corrispondente alla poesia di Frank Lloyd Wright. Celebra il disordine e l’arte povera. Parla di «cheapscape», del paesaggio negletto, come di un contesto privilegiato. Il Centro Americano a Parigi rappresenta forse l’espressione più avanzata dell’«architettura d’azione».

Ecco i sette protagonisti della ricerca in corso; prima di essi ce ne sono molti altri: Frederick Kiesler, John Johansen, Hans Scharoun, Erich Mendelsohn e Hugo Häring, Antoni Gaudì, Borromini e Pietro da Cortona, Buontalenti e Brunelleschi, soprattutto Arnolfo di Cambio, l’epopea urbana medievale e, più lontano nel tempo, attraverso i secoli e i millenni, fino alle caverne capolavoro dell’informale. A dire il vero, tutta la storia dell’architettura è rovesciata: piuttosto che essere piena di dogmi e punteggiata di eccezioni, sembra segnata da eccezioni che annullano i codici.

Alla vigilia del terzo millennio, l’architettura trionfa: ha conquistato lo spazio senza condizionamenti. L’ispirazione è wrightiana, ma il gesto di rottura è segnato da Le Corbusier.

Per concludere, ho pensato a due possibilità, Wright o Barthes. E ho deciso di chiudere con entrambe.
1924. Erich Mendelsohn scrive alla moglie Louise il giorno dopo aver visitato Taliesin: «Wright dice che l’architettura del futuro sarà, per la prima volta nella storia, totalmente architettura, spazio in sé, senza alcun modello prescritto, movimento in tre e quattro dimensioni … Una gioia di vivere espressa nello spazio…».
Era il 5 novembre del 1924. Dopo 73 anni, la profezia di Wright è divenuta realtà.

Rimasto fino a oggi nel limbo dell’utopia, il sogno di Roland Barthes sembra concretamente realizzato. Chiudo citandolo:

«In questo stesso sforzo di affrancamento dal linguaggio letterario, ecco un’altra soluzione: creare una scrittura bianca, liberata da ogni servitù […]. La scrittura di grado zero è in fondo una scrittura indicativa, o, se si vuole, amodale […]. Si tratta di sorpassare la Letteratura [con la L maiuscola] affidandosi ad una sorta di lingua di base […]. Questa volta, lo strumento non è più al servizio di una ideologia […], è il modo d’esistere del silenzio […]. Se la scrittura è veramente neutra, allora la Letteratura è vinta».

Si può aggiungere: «Se la scrittura è veramente neutra, allora l’architettura del potere, classica, accademica, post-moderna, è vinta». Grazie.