Intervento alla "International Style Architecture Conference"

Tel Aviv, 23 maggio 1994.

Il dilemma linguistico ed etico era, ed è tuttora, tra il "finito", il completo, l'eseguito a perfezione (cui nulla si puoi aggiungere o sottrarre) e il "non-finito" con la sua coscienza di crescita, continuità e mutamento.
Dal lato del "finito" troviamo la massa dei professionisti, che pensa e progetta in termini tipologici, secondo regole, modelli, ordine ed "ordini", e persino i grandi managers dell'architettura, Alberti, Bramante, Sangallo, Bernini e Gropius. Sull'opposta sponda sta la minoranza ribelle, la fontana creativa, l’"altra tradizione" come è stata denominata, quella dei nemici dell'idolatria e del dogma: Arnolfo, Brunelleschi, Michelangiolo, Borromini, Wright e Mendelsohn.
Il "finito" è l'ideale e il metodo del classicismo, dell'accademia
e del potere. Il "non-finito" qualifica il comportamento del genio. Il "finito" incorpora il mito dell'uguaglianza. Il "non-finito", quello dell'emancipazione del diverso.
Negli anniVenti, due figure si ergevano ai poli estremi della cultura architettonica. La prima era l'artista e intellettuale olandese Theo van Doesburg, che elaborò una grammatica e una sintassi per la lingua cubista, sempre a rischio di ricadere nel classicismo, nelle scatole statiche, anche se sospese su pilotis. La seconda era Erich Mendelsohn, che apprezzava van Doesburg più della Scuola di Amsterdam, ma non poteva condividere la meccanica operazione di de-costruire il volume edilizio in lastre bidimensionali, e poi di riassemblarle in modo che producessero un oggetto quadridimensionale.
Lo scontro verteva chiaramente sul destino della terza dimensione, la profondità. Il fronte del "finito" sosteneva che occorreva distruggerla, poiché derivava dalla prospettiva rinascimentale, da una visione contemplata da un punto di vista immobile. Il cubismo aveva scoperto che questo punto di vista poteva essere dinamico, che l'uomo poteva
muoversi intorno, sotto, sopra, dentro e attraverso la scatola edilizia.
La terza dimensione perciò poteva e doveva essere eliminata.
Il fronte opposto, benché in modi non troppo articolati, disse NO.
Concordava sul dinamismo, sul movimento, anche sullo spazio-tempo, ma sentiva che il nuovo impeto rivoluzionario doveva investire non solo l’osservatore, l’uomo che cammina intorno e dentro l’edificio, ma anche la natura, la struttura genetica dello stesso edificio.
Nella fase più drammatica della ricerca di un nuovo linguaggio architettonico, un incontro-chiave ebbe luogo a Parigi poco prima della grande guerra. I cubisti francesi, gli espressionisti tedeschi e i futuristi italiani erano presenti. Umberto Boccioni propose un'alleanza fra i tre gruppi al fine di svolgere un'azione comune dell'avanguardia europea negli Stati Uniti. Fu raggiunto un accordo e pubblicato un manifesto firmato da molte personalità di rilievo, prima delle quali Guillaume Apollinaire. Ma poi seguì un arresto di attività e scambi, e non solo a causa della guerra e della scomparsa di Boccioni.
Tre concetti di spazio-tempo erano a confronto: quello cubista, basato sul cambiamento del punto di vista; quello futurista, che voleva semplicemente applicare elementi cinetici, quali ascensori e tapis-roulants, fuori e dentro gli edifici; e infine quello espressionista, che sosteneva il movimento, la quarta dimensione, a condizione che appartenesse alla realtà intrinseca dell'edificio e da questa emanasse. La tesi cubista negava la terza dimensione. I futuristi, in particolare Antonio Sant'Elia, erano più o meno indifferenti. Invece gli espressionisti legittimavano l'intero impianto scatolare, ma contorcendolo e torturandolo, come negli schizzi di Finsterlin e di Mendelsohn, e nella Torre Einstein.
Si giunge così al nodo del linguaggio architettonico. Qual è il motivo di plasmare pareti, soffitti e pavimenti in modo che sembrino di plastica, elastici, pronti ad assumere qualsiasi forma? È evidente.
In un edificio scatolare si trovano vuoti scatolari, spazi insignificanti, privi di fluenze. Ma in un volume dove pareti, pavimenti e soffitti sono stati forgiati in maniera creativa, le cavità sono tutte diverse, non derivano dall'involucro, anzi determinano il proprio guscio, in altre parole divengono quello che devono essere: protagonisti dell'architettura.
Certo, lo spazio può essere magnificamente incanalato con il lessico e la sintassi "De Stijl" di Theo van Doesburg: basti pensare al Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe o, in un altro linguaggio, alla Villa Savoye di Le Corbusier. Ma per realizzare spazi creativi nella loro piena significanza ed articolazione, la sfida di plasmare un vero vuoto umano richiede una filosofia progettuale espressionista.
Superfluo osservare che l'espressionismo, come il suo nemico, il cosiddetto "Stile Internazionale", può essere usato per i peggiori propositi. L'espressionismo architettonico è, insieme, difficile e raro. Prima della seconda guerra mondiale è stato incarnato da pochissimi artisti, Antoni Gaudì, Mendelsohn, Hugo Häring, Hans Scharoun, e solo Gaudì e Mendelsohn erano sensibili ai valori materici incandescenti. Gli altri erano pseudo-artisti. Anche nelle decadi successive all’ultima guerra, troviamo pochi autentici espressionisti, dal Le Corbusier di Ronchamp e del Philips a Bruxelles a Pietilä, Utzon, Bruce Goff, talvolta Eero Saarinen, Behnisch, Domenig e Frank Gehry.
La maggioranza dei cosiddetti "neo-espressionisti", specie negli anni Ottanta, è stata fatua e fasulla, vergognosamente inconsistente, tanto che spesso è tornata indietro alla pseudo-rinascenza, allo pseudo-gotico, allo pseudo-Art Nouveau, ad un palladianesimo idiota, insomma ad un passato che non conosceva e quindi misinterpretava.
Ormai, fortunatamente, il Post-Modern è morto e decomposto; benché il suo cadavere sia ancora occasionalmente nauseante, non vale la pena di perdere tempo a parlarne.
È noto che Einstein, quando vide a Potsdam la struttura che Mendelsohn aveva progettato, pronunciò una sola parola: «organico».
Non disse «espressionista», ma «organico» perché organico significa espressionista applicato non solo a pareti, soffitti, pavimenti e volumi, ma anche all'obiettivo architettonico dominante: lo spazio, gli spazi viventi e vissuti, gli spazi per l'uso individuale e collettivo, per il comportamento e l'azione democratica.
Lo stesso sul terreno urbanistico. Esiste un metodo cubista, razionalista, International Style, codificato nella Carta di Atene del 1933. Gli espressionisti non hanno formulato una "philosophy" della pianificazione se non in imprese di scala modesta. Ma gli organici hanno modificato e integrato la Carta di Atene nel 1977, elaborando la Carta del Machu Picchu, un documento rilevante e spesso sconosciuto.
Erich Mendelsohn era organico per natura, per valori atavici, come dimostrano centinaia di schizzi di originalità inaudita. Egli non seguì alcuna scuola, sicché non fu costretto a dimenticare quello che aveva imparato a scuola, come tutti gli architetti decenti hanno dovuto fare con notevole fatica. Egli non ebbe alcun maestro, ma ne scelse uno lontano, e nel 1924, dopo la Torre Einstein, partì per incontrarlo a Taliesin. Questi passi di una lettera scritta alla moglie Louise da Chicago, il 6 novembre 1924 incarnano il più convincente messaggio dell'architettura organica:
"Ho trascorso due giorni a Taliesin con Frank Lloyd Wright, due giorni nella corrente meravigliosa, esigente e generosa, tersa e riposante. Siamo diventati amici immediatamente, ammaliati dallo spazio, muovendo le mani uno verso l'altro nello spazio. Lo stesso cammino, lo stesso traguardo, la stessa vita, credo... Eravamo a Taliesin, in alto sulla collina...
"Wright dice che l'architettura del futuro sarà, per la prima volta nella storia, totalmente architettura, spazio in se stesso, senza modelli
precostituiti, movimento in tre e quattro dimensioni... Una joie de vivre espressa nello spazio... Questo è il suo genio. E nessun altro si avvicina a lui". Questo era il 5 novembre 1924, oltre settanta anni fa. E suona come se fosse dopodomani.