Non si invalida l’eredità wrightiana

Intervento conclusivo al convegno “The Wright Hand”
University of Michigan, Ann Arbour Michigan, aprile 1986

Tratterò l'argomento sotto tre tagli critici:
1) i tentativi di invalidare l’eredità wrightiana, prima come se ciò fosse l'inevitabile conseguenza di una legge storica, poi attraverso l’International Style e il Post-Modernism;
2) lo specifico significato del messaggio di Wright quale a) risultato di un processo millenario e b) sintesi delle plurime componenti della ricerca moderna;
3) principi organici quale potente stimolo per gli architetti oggi, quale unica alternativa democratica ai precetti autoritari delle Beaux-Arts e alle evasioni eclettiche.
È chiaro come quella di Wright sia un'architettura del futuro. Ma il futuro è adesso. Questo è il momento in cui l'architettura contemporanea può assorbire l’immenso patrimonio wrightiano di progetti e idee. Quanto al primo tema, abbiamo rifiutato di accettare la presunta «legge» secondo la quale, dopo un'étà creativa improntata dalla presenza di un genio, ne deve per forza seguire un'altra che annulli le conquiste della generazione precedente. Alcuni riferimenti al passato delucideranno questo punto.
In epoca antico-romana, il tempo dell’imperatore Adriano fu rilevante perché seppe iniettare flessibilità in un linguaggio edilizio rigido e repressivo sperimentando le articolazioni dello spazio interno. Dopo questa stagione quasi tutti i raggiungimenti linguistici della fase adrianea furono obliterati.
Lo stesso in età bizantina. Hagia Sophia è un capolavoro straordinario per la sua dialettica fra cavità compresse ed espanse. Questa concezione non fu trasmessa, tanto che le moschee, comprese quelle di Sinan, ignorano i contrasti spaziali e gli esplosivi effetti di luce di Hagia Sophia.
In Europa, specie tra i maestri italiani, il fenomeno è ancor più stupefacente. Filippo Brunelleschi fu il genio che, nel XV secolo, misurò con la prospettiva il dinamismo gotico senza disperderne o appiattirne le tensioni. Quando morì, i suoi edifici furono criminalmente alterati. Prevalse un Rinascimento basato sulle misinterpretate teorie di Leon Battista Alberti, e poi un classicismo che era esattamente agli antipodi degli ideali di Brunelleschi.
Michelangiolo ripudiò con violenza il classicismo rinascimentale. Sue furono le incredibili invenzioni di spazi rarefatti e centrifugati, e quindi la poetica del «non-finito». Ma chi portò avanti questa eretica indagine?
Nessuno. Se considerate l'architettura europea dopo la sua scomparsa, trovate una situazione di indifferenza, delusione e cinismo. È come se Michelangiolo non fosse mai esistito.
Analogamente per il terzo genio dell'architettura italiana, Francesco Borromini, il travolgente maestro del Barocco romano. Egli si suicidò. I suoi nemici stavano vincendo la battaglia, opponendo alle sue intensamente personalizzate interpenetrazioni di spazi i loro allestimenti scenografici retorici e spettacolari. Borromini non ebbe discepoli. Fu dimenticato per molto tempo, dopo di che emerse un «borrominismo», ma a livello decorativo.
Sembra una sorta di destino pendolare. A ogni stagione di progresso segue una svolta reazionaria e si ricade nella corruzione accademica.
Naturalmente, Brunelleschi, Michelangiolo e Borromini furono sempre esaltati a parole, ma proprio dalla gente che faceva il contrario di quanto essi avevano propugnato.
Dopo la morte di Wright sentimmo che, ancora una volta, avrebbero cercato di metterlo su un piedistallo posticcio, proclamando che era un genio ma, come tale, doveva essere liquidato al più presto.
Molti alibi ideologici sono stati usati per giustificare quest'opera di annientamento. In primo luogo, è stato detto che la democrazia di massa implicava la vittoria della mediocrità. Wright era per la sovranità dell'individuo, e perciò osteggiava un simile concetto negativo della democrazia di massa, ch'egli bollava con il termine «mobocracy».
Il secondo alibi concerneva la standardizzazione come simbolo della società industriale. Wright era contro questo dogma, e fu considerato un romantico, un utopista forse da ammirare ma da condannare. L'International Style, si affermava, rappresenta il mondo industriale e deve vincere. Così, per decenni, noi combattemmo contro l'International Style e la maggioranza dei critici architettonici che lo sostenevano.
Come è noto, a un certo momento la moda dell'International Style crollò. Improvvisamente quasi tutti i critici dell'«establishment» cambiarono idea. Mies van der Rohe cessò di essere un eroe: le sue belle «scatole», belle ma scatole, furono guardate con sospetto.
Splendido! pensammo. Wright ha resistito da solo, o con pochissimi altri come Lewis Mumford, contro l'International Style. Adesso tornerà sulla scena.
Ma la crisi dell'International Style, che altro non era se non la versione classicizzata, statica e meccanica dell'avanguardia degli anni Trenta, non condusse alla visione wrightiana proiettata verso il futuro, ma al grottesco ritorno al passato del Post-Modernism. Dapprima si presentò il gruppo di Robert Venturi, il quale non capì che il prodotto della sua intelligente tesi su «Complessità e contraddizione in architettura» doveva essere l'indirizzo organico, e non una sofisticata mistura di Palladio e Las Vegas. Poi Philip Johnson fece il salto indietro da Mies al Rinascimento. Il paradosso fu che, nel giro di ventiquattro ore, innumeri architetti divennero storicisti. Non conoscendo quasi nulla del passato, spinti dai direttori di riviste, dai critici e dal terrore di perdere il treno, cosa fecero? Si aggrapparono all'anti-storia, cioè alle regole stilistiche dell'École des Beaux-Arts, a un nostalgico bricolage di citazioni dei più anti-storici principi del design.
La povertà del Post-Modernism è tale che hanno tentato di coinvolgervi persino Wright. Ovviamente, il maestro di Taliesin non è affatto Post-Modern. Ma è certo che la sua visione anticipò la società post-industriale, un mondo non più basato sulla congestione, sulla standardizzazione, sulla massa e sull'idolatria della macchina. La sua è un'architettura di vera libertà, esattamente l'opposto di un'architettura di evasione, licenza, capriccio, dove ogni scelta è ammissibile perché non interessa a nessuno.
Il convegno «The Wright Hand» di Ann Arbour passerà negli annali della cultura architettonica almeno quanto il symposium del 1962 alla Columbia University di New York. Là venne riscoperta la lezione dell'espressionismo; qui, quella organica e il suo domani. La pretesa legge storica che vorrebbe archiviare ogni genio e dimenticarlo è stata smentita. È nata «l'altra tradizione», come è stata denominata, quella di architetti giovani e vecchi, grandi e mediocri, ma appassionati: hanno deciso che l'eredità wrightiana non sia cancellata.
Vengo al secondo argomento: la natura specifica del messaggio wrightiano. Ventisette anni dopo la sua morte, constatiamo che l'architettura contemporanea è, per molti versi, ancora indietro rispetto ai traguardi raggiunti da Wright. Certo, lo stesso può dirsi per il 1473, il 1591, il 1694, ventisette anni dopo la scomparsa di Brunelleschi, Michelangiolo e Borromini. Il grande storico Charles de Tolnay scrisse che non fu Michelangiolo a costituire un ponte tra il Rinascimento e il Barocco, ma che il Barocco fu un compromesso tra il Rinascimento e Michelangiolo: un'assurdità sotto il profilo cronologico, ma un'asserzione vera e geniale in chiave linguistica. Perché la traiettoria di Michelangiolo, compresa solo da Borromini, superò di molto l'esperienza barocca. Qualcosa di simile è avvenuto con Wright: molta architettura contemporanea si trascina dietro di lui, poiché ne ha largamente dissipato l'eredità.
Architettura come spazio. La nostra è l'età della risposta organica negli edifici, nelle città e nei paesaggi. Siamo in un periodo adulto, che abbandona gli schemi semplificati e puritani dei pionieri per entrare in una fase di matura complessità. L'autentica architettura, insegna Wright, quella del futuro, ma anche del presente e del passato, concerne, plasma, inventa lo spazio vivibile, umano, lo «spazio in sé» a servizio dell'individuo e della comunità.
Lo spazio non è un mero ingrediente del processo formativo dell'architettura. È il filtro attraverso il quale tutti gli elementi e le componenti attingono la loro legittimazione architettonica. Un sito, un luogo raggiunge la sua identità in termini d'architettura solo quando approda allo status di spazio; altrimenti è solo un personaggio in cerca d'autore. Una forma plastica è scultura, diviene architettura se è coinvolta dallo spazio; anche lo «spazio scultoreo» non è sempre architettura, perché lo spazio non dovrebbe dipendere da un contenitore scultoreo, ma forgiarlo. Lo spazio è il vuoto, la cavità artisticamente animata, la negatività dell'edificio tramutata nell'azione più struggente e creativa.
Wright voleva, come scrisse Erich Mendelsohn, un'architettura «totalmente architettura - spazio in se stesso». Quest'obiettivo non riguardava un mitico sogno personale, ma segnava l'esito dei tentativi esperiti lungo millenni, dal terrore del vuoto nella preistoria al cilindro cupolato del Pantheon, dal dinamismo tardo-antico alla bidirezionalità gotica e all'intricata esplorazione barocca. Questo fermento di secoli e secoli sfocia nelle affascinanti, ipnotiche immagini wrightiane.
Inoltre, Wright sintetizza le conquiste delle numerose correnti moderne, dall'ingegneria del XIX secolo al movimento Arts & Crafts, dall'Art Nouveau al razionalismo e all'espressionismo. Egli incorpora tutti i valori spaziali che incontra, stimolandone lo sviluppo. Dal 1910 Wright è il punto di riferimento progettuale dei più contrastanti indirizzi europei.
Nell'ambito del razionalismo, Theo van Doesburg, capo del gruppo olandese «De Stijl», conobbe Wright attraverso Robert van't Hoff e J.J.P. Oud, e dal 1925 al 1930 cercò di tradurne i principi in una sorta di sintassi della nuova architettura. Ecco alcuni punti del Manifesto:
«L'architetto moderno non parte da una forma a priori; per ogni tema elabora un approccio diverso. La nuova architettura è informale: non accetta schemi a priori né modelli in cui riversare spazi funzionali. Non riconosce tipi fondamentali e immutabili: la divisione e suddivisione dello spazio interno ed esterno è stabilita da lastre e schermi che possono estendersi in ogni direzione. La nuova architettura non riconosce componenti passive, ha vinto il buco: la finestra non è più un buco nel muro. Abolendo il dualismo fra interno ed esterno, nasce una pianta nuova, completamente diversa da quella classicista. I differenti spazi non possono essere compressi in scatole cubiche: si sviluppano in modo eccentrico, dal centro alla periferia. La nuova architettura rifiuta la monotonia reiterativa e l'uguaglianza delle due metà, cioè la simmetria; non separa il fronte dal retro, la destra dalla sinistra e, se possibile, l'alto dal basso». Quali edifici potevano ispirare e corroborare una così limpida intuizione linguistica se non quelli di Wright?
Anche la corrente opposta al razionalismo «De Stijl», cioè l'espressionismo, fu patrocinata da Wright. In generale, i razionalisti ignorano il significato e il valore energetico dei materiali, il dinamismo e il messaggio inerenti ai mattoni, al cemento, al ferro, al vetro e così via. Gli espressionisti invece ebbero una traumatica coscienza dei materiali e del loro impatto sullo spazio, e questo spiega perché da Erich Mendelsohn ad alcuni esponenti della Scuola di Amsterdam, furono devoti a Wright.
Il maestro di Taliesin dunque sta alla radice delle antitetiche correnti dell'avanguardia europea, le nutre e indica una loro possibile convergenza nella visione organica, in un'architettura «totalmente architettura – spazio in se stesso».
Terzo e ultimo tema: la metodologia organica come alternativa democratica ai precetti autoritari delle Beaux-Arts e all'evasione eclettica.
È stato osservato che l'architettura organica è libera da tutti i principi codificati del design. Ciò è sostanzialmente vero. Ma l'emancipazione dai vincoli geometrici e da tutti i codici tradizionali non implica che si muova nel vuoto e non possa essere trasmessa. L'architettura organica ha prodotto una serie positiva di non-regole, o anti-regole, di rifiuti e rigetti di tutte le norme classiciste, di tutti gli «ordini» consacrati dalle Beaux-Arts, in qualsiasi modo mescolati o contaminati.
Un «codice di deroghe»: così sono state definite le sette invarianti del linguaggio moderno dell'architettura. Dei bacilli Beaux-Arts il più pericoloso è probabilmente la simmetria. Molti studiosi, e recentemente Julius Siegmund Bielicki, hanno analizzato la psicopatologia del bisogno di simmetria. L'esigenza di una visione stabile, bilanciata e armoniosa risponde a uno stato di instabilità interiore. «Poiché la simmetria implica il reciproco rispecchiamento, è particolarmente caratteristica degli individui narcisisti». Per loro significa «egoregression» talvolta con «un tocco di paranoia». «Il principio di simmetria è diadico... Non c'è posto per un terzo:
le due metà sono legate insieme nel bene e nel male; la distruzione di una è anche la morte dell'altra. La simmetria non si riferisce in alcun modo a
un terzo oggetto». La personalità narcisistica è incapace di rivolgersi ad altra gente soddisfacendone le richieste. Bielicki afferma che i malati e gli schiavi dell'incestuosa simmetria dovrebbero far di tutto per liberarsi da tali contagiose paure e ansietà.
Alcuni edifici wrightiani sono simmetrici. Ma si possono immaginare simmetrici Falling Water, il Johnson Building a Racine, Taliesin West, la maggior parte delle Usonian Houses? Perderebbero il loro scatto vitale. Nel campo della pianificazione va ricordato che Wright ci ha mostrato i poli estremi degli insediamenti umani: Broadacre City, da un lato; The Illinois, il grattacielo alto un miglio per Chicago, dall'altro. Stiamo ancora oscillando tra questi poli, moltiplichiamo i compromessi tra sviluppo orizzontale e verticale, e tra edifici che sono, nello stesso tempo, troppo alti e troppo bassi. Troviamo difficoltà a gestire le implicazioni della Third Wave nella pianificazione territoriale e urbana. Certo, Wright non poteva prevedere le conseguenze dell'età post-industriale; ma, da “The Disappearing City” in poi, molto di quanto ha pensato e scritto può aiutarci a risolvere i nostri problemi.
Dobbiamo chiederci: l'apporto wrightiano è ancora valido, o almeno incisivo e provocatorio, per gli architetti contemporanei? Può essere messo in sintonia con la nostra società? Può contribuire a raggiungere ciò che essenzialmente cerchiamo per il nostro tempo e per il futuro?
Il nostro mondo, senza dubbio, è radicalmente diverso da quello in cui Wright visse. Ciò malgrado, le risposte a questi interrogativi possono essere positive. Nel processo di svincolamento dalla dottrina dell'International Style molti frammenti della lezione di Wright sono stati assorbiti. Da una percezione più ricca dei segni estetici alla scoperta di subculture popolari, dall'ipotesi di un'«action architecture» qualificata dal principio di indeterminazione alle domande di personalizzazione e di pluralismo, dai numerosi e sintomatici manierismi al gusto dell'aleatorio e ai fenomeni di de-pianificazione, de-tecnologismo, de-architettura, alcuni suggerimenti diretti o indiretti di Wright sono stati assimilati.
Purtroppo in modo episodico, disgregato, con un tremendo spreco di energie. Tuttavia, se l'architettura contemporanea aspira davvero a una re-integrazione, a un nuovo umanesimo, può trovare eccezionali stimoli nelle infinite fonti wrightiane.
Il convegno «The Wright Hand», così autorevole e affollato, è una rivincita per i molti giorni e notti che in questi decenni abbiamo passato da soli, combattendo l'anonimità dell'International Style e la stupidità del Post-Modernism. È una rivincita per i discepoli di Wright, per i suoi seguaci e ammiratori, per quelli pronti a dichiararsi wrightiani anche quando ciò era considerato completamente fuori moda. È una rivincita per l'American School of Architecture, per il gruppo «The Bruce Goff Legacy», per i «Friends of Kebyar», per le fondazioni e per tutti coloro che scrivono libri, saggi, bollettini per mantenere vivo l'insegnamento wrightiano. Ma è anche una rivincita per numerosi seguaci di Le Corbusier, Gropius, Mies, Mendelsohn, Aalto, che hanno incontrato Wright solo durante una fase adulta della loro attività.
Ciò che vogliamo non è un revival wrightiano, ma un'esplorazione più vasta e fertile del suo messaggio, come potete trovare in varie opere di Ralph Erskine, Lucien Kroll, Aldo van Eyck, Günther Domenig, Luigi Pellegrin, Reima Pietilä, Jean Renaudie, Fehling & Gogel. La lista degli americani, da Lawrence Halprin e Frank O. Gehry a Paolo Soleri e Richard Meier, sarebbe lunga e problematica. Quindi basterà indicarne soltanto uno, Gunnar Birkerts.
La perseverante «ricerca di libertà», di «appropriata espressione architettonica» è completamente indipendente dall'influenza di Wright.
Tuttavia, nell'atteggiamento di Birkerts si possono trovare affinità wrightiane. Costantemente contro i dogmi, afferma che «la convenzionale apertura nel muro, la finestra, è il modo peggiore di illuminare uno spazio». Molto presto, nella sua carriera, scopre che «...la risposta alle esigenze interne ed esterne è di uguale importanza». Se un architetto è contro il classicismo accademico e l'idolatria vernacolare, se è cosciente che lo «spazio in se stesso» è protagonista della formazione architettonica, prima o poi giunge a riconoscere Wright senza essere più sovrastato dalla sua statura. Del resto, non c’è bisogno di sembrare wrightiani per essere organici.
Questo convegno proclama che non si può sottrarre al glorioso patrimonio storico dell'architettura il suo massimo genio. L'eredità di Wright è qui per restare, non come valore del passato da ricordare, ma come valore del presente e del futuro da sviluppare in modi sempre mutevoli.
Brunelleschi, Michelangiolo e Borromini, dopo la loro morte, furono archiviati nel Walhalla degli eroi, disperdendo e annullando la loro eredità. Per Wright questo non accadrà. Lo spirito creativo in America e nel mondo non sarà ibernato dal neoaccademismo maniacale e dallo spettrale Post-Modernism: continuerà a inventare nuovi rischi.