I sette miti dell'architettura

Nell'ottobre 1984, le due università «meridionali» di New York, la Graduate Faculty of the New School e la Cooper Union for the Advancement of Science and Art, celebrano insieme il cinquantenario e il centenario della loro fondazione.
Tema: “The Presence of Myth in Contemporary Life”.

Aggirandosi nel labirinto delle interpretazioni mitologiche, delle contraddizioni tra mito e logos, delle convergenze e divergenze tra simboli, allegorie e alibi, l'architettura quasi si perde. I miti fondamentali relativi alla nascita, alla domanda, all'amore e alla morte sono inerenti al processo formativo delle città, degli edifici e dei progetti. Ma troppo spesso si confondono con simboli superficiali, allegorie sofisticate e alibi arbitrari. Ecco perché un'affermazione di Roland Barthes, nell'ultimo capitolo del saggio “Mythologies”, può avere una notevole rilevanza architettonica: «Alla fine, solo il Grado Zero può resistere al mito». Forse il Grado Zero «svincolato da ogni legame a uno stato pre-ordinato del linguaggio» e «non più al servizio di un'ideologia trionfante» è, in se stesso, un mito. In questo caso, la terapia contro simboli artificiali, allegorie e alibi è offerta da «una specie di discorso basico», un mito antimitologico.
Nel 1849, due anni prima che fosse costruito a Londra il Crystal Palace, John Ruskin formulò sette miti, che egli chiamò «Lampade» dell'architettura. Erano la Lampada del Sacrificio, la Lampada della Verità, la Lampada del Potere, la Lampada della Bellezza, la Lampada della Vita, la Lampada della Memoria e la Lampada dell'Obbedienza. Era una visione religiosa e mistica dell'edificare artistico, codificata in termini etici più che linguistici. Esercitò un enorme influsso a livello creativo.
Sulla base di questa ispirazione, William Morris seppe tradurre i toni metafisici di Ruskin nel programma laico del movimento Arts & Crafts. Le sette Lampade andarono in frantumi, ma le loro luci furono trasmesse nel mondo dell'architettura da C.F.A. Voysey e C.R. Mackintosh, dai maestri europei dell'Art Nouveau e da F.Ll. Wright negli Stati Uniti.
Sessantacinque anni dopo, nel 1914, quando Le Corbusier stava progettando le Case Dom-Ino e Walter Gropius costruiva la Fabbrica Modello del Werkbund a Colonia, uscì “L’architettura dell’umanesimo” di Geoffrey Scott. Analizzava i sette equivoci, derivanti da una misinterpretazione dell'architettura rinascimentale, precisamente: l'Equivoco Romantico, Naturalismo e Pittoresco, l'Equivoco Meccanico, l'Equivoco Etico, L’Equivoco Biologico, la Tradizione Accademica e Valori Umanistici dove le metafore, il complicato e l'innaturale, il troppo fisico e altri pregiudizi venivano respinti. Il libro di Scott era anti-Ruskin; liberava la cultura dagli inceppi medievaleggianti, definendo «Masse, Spazi e Linee» come «i veri elementi dell'arte architettonica».
Sfortunatamente era diretto agli storici dell'arte più che agli architetti e non ebbe sui tavoli da disegno gli effetti stimolanti che meritava. “I Principi Architettonici nell'età dell'Umanesimo” di Rudolf Wittkower apparve nel 1949, un secolo dopo Ruskin e trentacinque anni dopo Scott. Nella parte IV, si enumerarno sette tesi sulla «proporzione armonica in architettura» cioè il programma platonico di Francesco Giorgi, i medi proporzionali, la «generazione» albertiana dei rapporti, gli accordi musicali e le arti visive, il sistema proporzionale «fugato» di Palladio, i rapporti palladiani e lo sviluppo della teoria musicale, la rottura delle leggi della proporzione armonica. Come Scott, Wittkower non aveva alcuna intenzione di influenzare la professione architettonica, ma molti architetti, sia conservatori che moderni, furono affascinati dal mito della «proporzione», un dogma costante della didattica accademica.
Trattando di architetti contemporanei, incontriamo le grandi figure di Frank Lloyd Wright, Le Corbusier e Theo van Doesburg. Nell'”Autobiografia” di Wright, che fu scritta e riscritta lungo il corso della sua lunga vita, possiamo isolare sette miti: Semplicità, Plasticità, Nella Natura dei Materiali, Continuità, Nuova Integrità, Spazio Interno e Per ogni Uomo uno Stile. Wright aggiunse poi la Linea della Terra, l’Impulso a Crescere, la Casa come Riparo, Dentro-Fuori-Fuori-Dentro, come si può vedere ne “Il Testamento” del 1957. Questi miti furono incorporati nell’architettura più straordinaria del nostro secolo, una delle più creative di tutti i tempi.
Distinguendosi dalla corrente organica, dopo il 1921 Le Corbusier postulò cinque regole + una definizione + uno strumento progettuale.
Le regole sono: pianta libera, pilotis, facciata libera, finestre a nastro, tetto-giardino. L'architettura è definita «un gioco di volumi puri sotto la luce». Lo strumento è il Modulor.
A cominciare dal 1917, toccò a van Doesburg, leader del gruppo olandese «De Stijl», di formulare i caratteri essenziali della nuova architettura. Egli cominciò a enunciare una serie di NO alla tradizione Beaux-Arts. Eccoli: Rigetto di ogni forma a priori; Luce, Funzione, Materiali, Volume, Tempo, Spazio, Colore come elementi creativi basici; Nessuna tipologia edilizia, ma piuttosto schemi informali fondati su piani bidimensionali estensibili all'infinito in ogni direzione; Nessuna monumentalità; Niente buchi nei muri; Non più dualismo tra l'interno e l'esterno; Il Tempo considerato come un valore architettonico; Nessuna simmetria; Nessuna ripetizione; Nessuna Facciata e Nessun Retro; Niente destra e Niente sinistra; possibilmente, Niente «sopra» e Niente «sotto»; e Nessuna visione frontale.
Wright, Le Corbusier e van Doesburg appartengono alla stagione pionieristica del movimento moderno. La sua crisi o meglio la crisi della sua versione classicizzata e accademica, il cosiddetto International Style, fu esaminata da Robert Venturi in “Complessità e Contraddizione in Architettura” pubblicato nel 1966. Questo «Manifesto Gentile» propugnava il manierismo contro il puritanesimo, gli assiomi rinascimentali e neoclassici. Condannava la semplificazione e il pittoresco, a favore dell'ambiguità, dei livelli contraddittori come il fenomeno «e-e» e l'elemento a doppia funzione. Invocava l'adattabilità e le limitazioni dell'ordine (con contraddizioni consone e giustapposte)e, infine, l'Impegno verso un Insieme Difficile. Indipendentemente dalle applicazioni, la teoria di Venturi esprimeva l'età matura dell'architettura moderna, un'età critica rispetto ai rigidi principi dei pionieri.
Quanto Geoffrey Scott aveva fatto con le Sette Lampade di Ruskin, Peter Blake fece con l'intera ideologia dell'International Style. Nel suo caustico libro del 1974, “Forma segue Fiasco - Perché l'architettura moderna non ha funzionato”, egli denunciò una serie di «fantasie» che, in certo modo, sono equivalenti agli «equivoci» di Scott. Nell'ordine: la Fantasia della Funzione, la Fantasia della Pianta Libera, la Fantasia della Purezza, la Fantasia della Tecnologia, la Fantasia della Mobilità, la Fantasia della Città Ideale e la Fantasia della Forma, alle quali si aggiungono le Fantasie del Grattacielo, della Zonizzazione, delle Case Popolari e finalmente, con ironia, la Fantasia dell'architettura. Le sette terapie di Blake(o alternative al Dogma Moderno) consistono nell'arrestare o nell'impedire la costruzione di edifici alti, la demolizione di manufatti storici (dai palazzi monumentali alle birrerie), la realizzazione di autostrade in paesi in via di sviluppo e i piani di zona. Si auspicano leggi che diano alle imprese edilizie la responsabilità del comportamento dei loro prodotti e quella di ridurre i piani giganteschi fin qui escogitati. Naturalmente, occorre ristrutturare in modo radicale l'educazione degli architetti.
Tra i molti autori che potremmo ancora citare, due rappresentano i poli
estremi del dibattito attuale. Il primo è Charles Jencks che, in “The language of Post-Modern architecture”, del 1977, evoca i miti dello Storicismo, Revivalismo diretto, Neo-Vernacolare, Contestualismo, Metafora e Metafisica, Eclettismo radicale. Il secondo è chi scrive: “Il linguaggio moderno dell’architettura” del 1973 cerca di identificare i connotati originali di un codice veramente moderno, anticlassico, non solo dalla rivoluzione francese in poi, ma anche nelle età precedenti, dal paleolitico al Barocco. Ne scaturiscono sette «invarianti»: Inventario di contenuti e funzioni, Asimmetria e dissonanze, Tridimensionalità antiprospettica, Decomposizione quadri-dimensionale, Strutture in aggetto e a membrana, Spazio temporalizzato, Reintegrazione di edificio, città e territorio. Prima di discutere il significato di alcuni di questi 7 ? 1O miti, dovremmo rimuovere quello che ha dominato l'urbanistica per più di un secolo. Abbiamo vissuto sotto l'incubo della Megalopoli come preludio della Necropoli. Tutta la letteratura sull'ambiente e sugli insediamenti umani è stata condizionata dalla catastrofica visione di città sempre più grandi e congestionate, al limite della necrosi. Questo mito è ormai considerato obsoleto perché, con l'età elettronica, la decentralizzazione è destinata a prevalere nella produzione industriale, nell'habitat e nelle comunicazioni. Con la tecnologia telematica non saranno più necessari né enormi fabbriche né blocchi monumentali di uffici. Il cambiamento richiede anni, forse decadi, ma già sappiamo che il pericolo cui andiamo incontro è probabilmente l'inverso di quello fin qui previsto: riguarda il deserto urbano, immense aree vuote, una volta occupate da fabbriche industriali, direzionali e scolastiche.
La vita nell'età elettronica genera un nuovo mito, ma è con esso che dobbiamo comparare e misurare i precedenti 7 × 10 miti. È evidente che molti di essi sono condannati perché lo spettro della Megalopoli li domina. Se le metropoli che conosciamo oggi sono destinate a scomparire, che tipo di comunità, di città avremo, se le avremo? E quale architettura si addice a esse? Sono quesiti che esigono immaginazione profetica, fantasia utopica e nuovi miti. La nostra cultura sembra basata su vecchi miti e sulla ripetizione di vecchi errori. Urge inventare nuovi rischi. Altrimenti, come è già avvenuto, l'urbanistica e l'architettura diverranno evasioni compensatorie, semplici rifugi, fughe per la perdita di vecchi, veri o supposti tali, valori mitologici.
A ben vedere, molti dei 7 × 10 miti che abbiamo enumerato sono sorti come compensazioni. Le Sette Lampade di Ruskin riflettono l'atteggiamento nostalgico per la perdita di una mitica società agricola. Gli «Equivoci» di Scott tentano di recuperare la tradizione rinascimentale dopo la ripulsa romantica. I principi umanistici di Wittkower si spiegano con il desiderio di risuscitare metodi universali di progettazione, affidati a proporzioni astratte. Le comunità orizzontali di Wright sono una reazione contro la congestione metropolitana e l'ideale della «City Beautiful». Come risposta alternativa, Le Corbusier sostiene una maglia a concentrazione verticale. La complessità di Venturi è interpretabile come compenso manieristico per la cosiddetta forma univalente dell'International Style, e lo stesso si applica a Blake. La sofisticata irrazionalità predicata da Jencks è un'altra compensazione. E le stesse «sette invarianti» vogliono probabilmente colmare il pervicace, incredibile spreco di valori anticlassici nella storia dell'architettura. Il vero scontro è tra Ordine (o «ordini») e Libertà. Il potere sta per ordine, regole, proporzione, prospettiva, bilanciamento, ritmo. I poteri intellettuali e politici coincidono: la mitologia dell'Illuminismo usa un approccio simile a quello di Napoleone, Hitler e Stalin, cioè umilia l'individuo sull'altare di un'eguaglianza che finisce in irreggimentazione. In generale, l'architettura classica è chiamata a offrire una facciata monumentale a regimi che sono deboli e soffrono di complessi di inferiorità. Il classicismo incarna il mito della stabilità, nega il cambiamento e la crescita. Tenta di ibernare la società.
Specificamente, in architettura lo scisma verte tra vuoto e spazio.
L'ordine sta per il vuoto, la libertà per lo spazio. Tutte le società dispotiche e oligarchiche privilegiano il costruito, la massa, il solido, lo statico, sia pieno che vuoto. Imperversa la geometria con le sue figure elementari, chiuse, il quadrato, il rettangolo, il cerchio; in ogni caso, figure simmetriche, centriche, auto compiaciute, confinate nel loro perimetro, con luci regolari che penetrano da buchi regolari aperti in muri regolari. Questo tipo di architettura odia lo spazio dinamico e creativo, quello plasmato secondo i movimenti umani.
I vuoti monumentali sono lì per essere contemplati, non usati: sono concepiti per gli dei, per statue di imperatori, per le tombe megalomani di eroi. Quando riuscite a entrarvi, valicando magari enfatiche gradinate, vi sentite un intruso, una trascurabile presenza affatto estranea al mito rappresentato nell'edificio. La scala è quella del potere, inumana.
Ma, stranamente, la gente trova un motivo per rassicurarsi in questa atmosfera ostile. L'intero impianto è al servizio di simboli, allegorie e miti. Non c'è scelta sull'itinerario da seguire. Tutto è predisposto secondo rituali, e la gente è condotta per mano, passiva e irresponsabile.
Va ricordato che la scoperta dello spazio è relativamente recente nella storia dell'umanità. Per migliaia e migliaia di anni, lo spazio implicò solo insicurezza, qualcosa di vago e pauroso che non si poteva toccare come un oggetto solido. Il primo edificio in cui lo spazio agisce come uno strumento architettonico cosciente è forse il Pantheon a Roma; benché sia uno spazio cilindrico, sferico, isolato, senza alcun contatto con l'esterno, illuminato solo da un foro in cima alla cupola. Più che uno spazio, è una massa di vuoto.
Dal Pantheon in poi, lo sviluppo dell'architettura può essere letto come lo sforzo progressivo di trasformare il vuoto in uno spazio, stabilendo una continuità fra interno ed esterno, iniettando una direzione nelle epoche tardo-romana e protocristiana, poi una doppia direzione nel periodo gotico, un movimento complesso nell'età manieristica e barocca, finalmente una fluidità dinamica nel linguaggio cubista, espressionista e soprattutto organico. Il padroneggiare lo spazio in termini di uso umano è un obiettivo nuovo. Non tutti sono pronti ad accettarlo.
Quando, nella vostra casa, il contenitore dipende dal contenuto, si cade nell'angoscia, cercando un se stesso da rispecchiare e rappresentare in architettura. Ciò spiega perché, insieme al mito wrightiano «Per ogni uomo uno stile», abbiamo il mito opposto della sublime anonimità di Mies van der Rohe. Abbracciando l'impersonalità, non si hanno più problemi nevrotici: subiamo uno scacchiere cubico di vuoti, buoni per tutti e per nessuno.
Le esperienze comportamentali negli ospedali psichiatrici forniscono sintomatiche conferme: i pazienti hanno terrore dello spazio, delle forme libere, dei corridoi ondulati, delle stanze asimmetriche; pretendono prospettive aperte, il massimo della regolarità, qualcosa di solido cui riferirsi in ogni momento. Non vogliono scelte, libertà, alternative, sono spinti a regredire a una condizione primitiva dove non c'è nulla di polivalente, come lo spazio, che non possa essere fisicamente afferrato.
Paura dello spazio = paura di una realtà che cambia. Gli accademici non solo temono il futuro e il presente, ma tentano anche di nascondere il loro spavento dietro il passato. Per fare un esempio, ecco la descrizione di una scuola elementare progettata da un noto esponente ai questa tendenza regressiva. È pubblicata in «GSD News», Harvard University, marzo-aprile 1984. L'autore della scuola dichiara che egli ha cominciato con «il cortile». Perché? «Il cortile è come un teatro tra la biblioteca e la palestra»: l'edificio è pianificato come «una processione». Il suo itinerario è perciò «mistico», ma quando siete nel cortile vi sentite al centro di un «labirinto» e immediatamente siete di fronte a «un edificio rotondo che sembra un battistero: è la biblioteca». Allo stesso tempo, «il battistero consente di sperimentare questo cortile interno come se fosse la Piazza esterna di un piccolo villaggio».
Evidentemente, in questa visione neo accademica, neo classica, evasiva e compensatoria, ogni elemento deve essere «come» qualcosa d'altro che non ha nulla a che vedere con la sua funzione. Simboli e allegorie dominano a un grado maniacale. Viene il sospetto che, la volta prossima, se lo stesso architetto dovrà progettare un battistero, progetterà una biblioteca. Sembra che nulla possa essere sé stesso, nulla possa esprimere la propria natura e i propri contenuti. Inventività, immaginazione, creatività debbono essere repressi, poiché apprendiamo che «il problema più importante sta nel ripetere l'architettura esistente». Sembra incredibile, ma questa filosofia necrofila e suicida è presa seriamente da qualcuno nella Graduate School of Design della Harvard University e in altre scuole di architettura. Il mito della perfezione dell'architettura classica nell'epoca contemporanea è legato, come sappiamo, ai regimi di Hitler, Stalin e Mussolini.
Ma soddisfa bene un provinciale ésprit de grandeur e perciò ha un qualche successo in Francia, dove un architetto spagnolo usa lo stile tirannico anche per le case popolari. Classicismo + Regionalismo o Neovernacolare: è la bandiera di certe municipalità socialiste. Talvolta con un pizzico di ironia, molto spesso con un atteggiamento dogmatico immune da qualsiasi umorismo. Scenografie, volgare teatralità, spettacoli imperiali e cosmesi cosiddetta «mediterranea».
L'idolatria del classicismo è espressa generalmente in forme pseudogreche o pseudo-romane, ma può adottare qualsiasi stile, dall'egiziano al gotico, dallo pseudo-palladiano allo pseudo-moderno. Il Seagram Building di New York, che molti critici applaudirono come un capolavoro dell'architettura contemporanea, non è meno classico dei lavori progettati da Philip Johnson in pseudo-Gotico, pseudo-Rinascimento, pseudo-vittoriano o pseudo-Eur mussoliniana.
L'alternativa accademica del classicismo è l'ideologia del «Buon Selvaggio». La tesi è che una scuola elementare non deve assomigliare a una cattedrale o a un teatro, ancor meno a una stazione spaziale o a una raffineria petrolifera, ma dovrebbe essere simile a una casa contadina medievale, a una capanna primitiva «ancestrale», o magari a una caverna. È il mito dei vernacoli nativi, dell'«architettura senza architetti», degli stili popolari e populisti, del regionalismo e, in chiave inglese, del «pragmatismo romantico» tanto amato dal Prince of Wales. In un'età psicanalitica, il sorgere di questo mito è naturale e potrebbe avere effetti positivi nello sforzo di attingere il Grado Zero di Barthes. Gli edifici autenticamente «spontanei» ignorano la rigida geometria, la simmetria, i vuoti statici, e sono spesso sorprendentemente inventivi negli spazi, negli itinerari, nelle luci e nelle forme. Tutti i grandi architetti, in un periodo o nell'altro della loro ricerca, bramano di reperire il mitologico punto di nascita dell'edificio. Ma gli architetti mediocri non fanno questo. Amano il folklore e sono pronti ad adottarlo come un paradigma cosmico, un altro tabù. Non va dimenticato che l'architettura di Rider, Mussolini e Stalin aveva una doppia faccia: classica nell'edilizia ufficiale, pseudovernacolare nei villaggi agricoli e talora nelle case popolari. Due livelli: uno per i superuomini e l'altro per gli schiavi. Gli esseri umani non contavano.
Forse i simboli sono ineliminabili. Ma sono inerenti al luogo e relativi agli spazi, ai volumi, agli specifici strumenti dell'architettura, oppure sono soltanto decorativi e artificiosi, nauseanti come nelle opere postmoderniste. John Johansen ha cercato di estrarre da un «Dizionario di Simboli» quelli che, a suo giudizio, sono i più significativi in architettura: la caverna (ritorno allo stato prenatale); la casa (deposito femminile di saggezza); la foresta (mistero, l'ignoto, sia di alberi, colonne o megastrutture); il labirinto (avventura, senza consapevolezza di successo o fallimento); la torre (aspirazione sopra la media); e il rocket (fuga dal terreno). Egli confida che questi simboli possano persuadere gli architetti a trascurare le loro «indulgenze personali, i riferimenti esotici e la decorazione insensata.».
Cassirer, Eliade, Lévi-Strauss, Benjamin e molti altri ricercatori del significato dei miti sono pieni di suggerimenti e stimoli per gli architetti e i critici, specie in rapporto ai «progetti visionari», da Piranesi in poi.
Ma Roland Barthes addita i pericoli e i limiti del metodo di applicare mitologie a posteriori. Egli segnala «una lingua che non è mitologica, quella dell'uomo produttivo. Quando l'uomo parla per trasformare la realtà e non più per preservarla in un'immagine, il mito è impossibile».
Ancora una volta, il Grado Zero contro classicismo, eclettismo, folklore nostalgico, allegorie cosmiche e simboli totemici.
È stato detto che pensare mitologicamente è come pensare musicalmente. È anche come pensare architettonicamente, ma in termini di spazi viventi, non di espedienti decorativi o di simboli aggiunti coscientemente. Dunque, la «fame del mito» dovrebbe essere trasposta in una concreta urgenza di qualità nell'ambiente e nell'architettura: questo è oggi il mito reale.