Che pasticcio quel teatro. Genova proprio non lo merita

“la Repubblica”, 29/30 aprile 1984, di Daniela Pasti

Zevi risponde a Gardella sul progetto del Carlo Felice
Il giorno decisivo sarà il 24 maggio: nessun riferimento al passaggio del Piave ovviamente, la battaglia questa volta è di carattere culturale. Quel giorno, sul palcoscenico del teatro Duse a Genova, si discuterà del futuro del Carlo Felice; fautori e nemici del progetto Rossi-Gardella (subito battezzato «l'infelice») si affronteranno in un dibattito che già si prevede affollatissimo. Perché sulla vicenda del concorso per il nuovo teatro ormai la polemica è divampata e se all'inizio è stata soprattutto una "querelle" fra urbanisti e architetti, adesso coinvolge e appassiona tutta la città.
Bruno Zevi nel suo studio romano promette: «saranno fuochi di artificio», e si frega le mani camminando a passi da lupo su e giù per la stanza. È stato lui il primo artificiere, quello che ha dato fuoco alle polveri con un attacco diretto e senza mezzi termini contro la decisione della commissione giudicatrice di premiare il progetto firmato dagli architetti Ignazio Gardella, Aldo Rossi, Fabio Reinhardt e Angelo Sibilia, fra i sette arrivati in finale. A quella decisione la commissione formata da 28 persone è arrivata dopo un estenuante numero di riunioni, anche se la vittoria di Rossi veniva data per certa già dal primo giorno. E questo è il punto, almeno uno dei punti sul quale Zevi ha portato il suo attacco. A Bruno Zevi ha replicato Gardella giovedì scorso sulle pagine di "Repubblica”, ora la parola è di nuovo a Zevi che controbatte specificando meglio le sue accuse.
Professore, allora il suo è stato uno sfogo «emotivo e insultatorio» come ha detto Gardella?
«Naturalmente ho letto con attenzione l'intervista a Ignazio Gardella che conferma quanto avevo intuito: lui è solo marginalmente responsabile di questo obbrobrio. Lo ha firmato: è indubbiamente una colpa, un atto di debolezza, afferma però che lo sviluppo del progetto è stato seguto più da vicino da Rossi e Reinhardt. Ma Gardella sbaglia quando considera che ciò è giusto perché Rossi è di una generazione più giovane di lui. È vero il contrario: un accademico neo-classico anche se ha 43 anni e passa per comunista, può essere precocemente decrepito. La storia è piena di giovani conformisti e reazionari... Gardella, a 79 anni, come architetto ha circa due secoli meno di Aldo Rossi»
Gardella difende il comportamento della giuria, perché lei è così critico nel confronti di Aymonimo, Valle e Portoghesi che ne fanno parte?
«I fatti sono quelli che sono. Carlo Aymonimo è stato per anni direttore dell’Istituto Universitario di Architettura di Venezia e Gino Valle ne è tuttora professore. Com'è ovvio, hanno legami di amicizia con Gardella e Rossi, professori nella stessa scuola. Valle è discepolo di Gardella, Aymonimo ammira Rossi. Nulla di grave; ma è certo che due “veneziani” in commissione bastano.
Invece il Comune ci mette dentro anche Paolo Portoghesi, presidente della Biennale di Venezia, esaltatore fanatico e cieco delle posizioni retrologiche di Rossi, a cui ha affidato il progetto del teatro-baracca galleggiante, nonché l'ingresso della mostra di architettura del 1980, e che poi ha chiamato come proprio sostituto al posto di direttore del settore architettura della Biennale. No, è troppo: ognuno andrebbe bene, per conto suo; tutti e tre insieme, no. Controprova: si è subito detto: vincerà Rossi, e cosi è stato».
Ma perché il Comune ha scelto come terzo membro tecnico proprio Portoghesi?
«Ho qui una lettera del Sindaco Cerofolini, socialista, che mi dice che hanno dovuto chiamare Portoghesi perché già gli avevano affidato una ricerca sugli spazi culturali della città...ma questa è una giustificazione ridicola».
Cerofolini è socialista e anche Portoghesi lo è: questo può essere un motivo?
«Può esserlo, può esserlo, anche se sia detto per inciso, pure io sono socialista. Ma io mi attengo ai fatti e i fatti sono che tre veneziani in commissione non andavano messi. E che il progetto che hanno approvato è la più grande pazzia architettonica dopo il monumento a Vittorio Emanuele II.
Ma guardi, guardi qui (aprendo un libro sull'architettura nazista) guardi se non è degno di stare in mezzo a queste cose, con il suo neoclassicismo, e la sua torre bruttissima. E vuole sapere, la contraddizione più smaccata è che proprio Gardella, sotto il fascismo, rifiutò di partecipare al concorso per l'Eur, perché non voleva saperne di quelle colonne...».
Gardella però afferma che questa opera è coerente con il suo lavoro precedente e che «coerenza non vuol dire immobilismo».
«Ma per carità...io annovero il Dispensario antitubercolare di Alessandria e la Casa delle Zattere di Venezia, entrambe opere di Gardella, tra le realizzazioni più significative dell'architettura italiana. E non ho niente da eccepire sulla sua affermazione che la consonanza col luogo è uno degli aspetti dell'attuale momento di ricerca architettonica, è un principio wrightiano. Ma nel progetto Rossi non c'è alcuna ricerca di consonanza: si copia malamente il Barabino, si propone un'orrenda, disgustosa torre che, se costruita, farebbe rivoltare nella tomba il povero Barabino.
Questa è «consonanza»? L'indecente pasticcio stilistico, tipico del peggior eclettismo accademico nostrano?».
Parliamo di costi: il progetto Rossi costerà 80 miliardi, mentre quello di Ladun, l'architetto che ha progettato il National Theatre a Londra, che inizialmente piaceva di più alla maggioranza della commissione, era anche molto più costoso.
«lo sono contrarissimo all'appalto-concorso che chiama a partecipare le ditte costruttrici, le quali a loro volta si rivolgono agli architetti per il progetto. Per una cosa di questa importanza era meglio fare prima un concorso direttamente per i progettisti e poi un appalto fra le ditte costruttrici. Però se si entra in questa logica, perché allora non ha vinto il progetto di Viganò che costava ben 30 miliardi in meno della soluzione Rossi-Gardella?».
A chi tocca ora decidere se dare il via alla costruzione?
«Tocca al Consiglio comunale di Genova e io mi auguro che il Consiglio non accetti il responso della giuria, ed eviti lo scempio del centro urbano proposto da Rossi. Genova ha un record glorioso nella storia dell'architettura moderna italiana, non è ammissibile che si tradisca il passato e il presente in omaggio a un falso pseudo-neoclassico. Sarebbe il segno di una involuzione culturale tanto più tragica perché subita da un'amministrazione a guida socialista. Per me il socialismo moderno, il liberal-socialismo è insieme politica e cultura, e quindi non può arrendersi e abdicare di fronte all'incultura».

Zevi, Portoghesi: sul Carlo Felice è subito polemica

"Corriere mercantile", 20 gennaio 1984

"Per concludere e completare la panoramica sul problema della ricostruzione del "Carlo Felice", abbiamo chiesto il parere di esperti quali i professori Bruno Zevi e Paolo Portoghesi e di persone particolarmente interessate a tutta la vicenda: il professor Gianfranco Bruno, direttore dell'Accademia di Belle Arti e la prof.ssa Giacomina Calcagno direttrice della biblioteca Berio.
Infine abbiamo ascoltato l'opinione di Franco Ragazzi, Sovrintendente al Teatro dell'Opera che è anche membro della commissione esaminatrice.
Bruno Zevi
Il professor Bruno Zevi è uno dei maggiori esperti di storia dell'architettura moderna. Già docente universitario presso le Facoltà di Architettura di Venezia e di Roma, ha, alcuni anni fa, abbandonato clamorosamente l'attività didattica. È la più autorevole voce della critica "razionalista" in architettura.
Professor Zevi, Genova...
«Genova, Carlo Felice. Bene, bene. Mi dica chi ha vinto.»
Non ha ancora vinto nessuno. lei pensa che il teatro vada comunque ricostruito, indipendentemente dai costi?
«È paradossale. Adesso che Genova è in crisi c'è chi dice che il teatro costa troppo, durante la Genova prospera si era tentato di ricostruirlo e poi non s'è fatto. Seguo questa faccenda del Carlo Felice con estrema attenzione sin dal 1948/49. Il progetto Scarpa era ottimo ma non è mai stato definito. Ogni volta che ho scritto qualcosa su Genova, il ponte dell'Italsider o qualsiasi altra cosa, ho tirato fuori il tema del Carlo Felice. Insomma, l'Opera di Parigi costa 36 milardi, e noi non ne possiamo spendere qualcuno in più?
Quello che ritengo indecente è di aver realizzato un appalto-concorso che mischia l'offerta economica con la qualità progettuale. Molto meglio sarebbe stato un concorso di idee. Ci sono in lizza comunque dei grandi nomi dell'architettura. Per esempio Denis Lasdun, medaglia d'oro della Royal Academy. Il teatro va fatto e subito. Avremo finalmente a Genova un documento di respiro europeo».
Che ne pensa delle polemiche circa un'eventuale incompatibilità fra alcuni commissari e alcuni concorrenti?
«Non si capisce perché dei professionisti di valore come Portoghesi agiscano così scorrettamente. È noto a tutti che il posto di Portoghesi alla Biennale di Venezia, alla sua elezione a presidente, l'ha preso Aldo Rossi, uno dei concorrenti del Carlo Felice.
Come pure il fatto che il commissario Aymonino ha firmato vari progetti insieme al concorrente Rossi. Basti pensare al famoso «steccone del Gallaratese» che è riuscito anche a vincere il trofeo Muggia nel 1977, un premio che si assegna all'architettura più brutta dell'anno.
La deontologia professionale avrebbe dovuto imporre delle dimissioni. Comunque quando nomineranno il vincitore sarò contento per la città e lieto di darle un mio giudizio».

Il fascismo in architettura

“Dichotomy”,vol. 3, autunno 1979, con il titolo originale “On Architectural Criticism and Its Diseases”.

Il problema principale della critica architettonica oggi consiste in un eccesso di tautologia. Si ha l'impressione che i critici siano agnostici o cinici, che non credano in nulla e spesso non siano neppure interessati all'architettura.
Giustificano infatti ogni genere di tendenze estetiche:
International Style, Revivalism, Spontaneismo, Neoliberty, Vernacolare, Pop, Contestualismo, Beaux-Arts e Post-Modern. Spiegano con virtuosismo l’ideologia che si suppone nascosta dietro ogni progetto o edificio. Qualsiasi sciocchezza, qualsiasi idiosincrasia, ammantata di acrobatiche teorizzazioni, assume strepitosa importanza. La critica è davvero largamente responsabile della confusione che domina la scena architettonica. Accettando ogni fenomeno e il suo contrario, è tautologica con raffinata e ironica compiacenza.
Qualche esempio. L’attività progettuale dei «New York Five» (specie di Richard Meier, John Hejduk e Peter Eisenman) fu un aspetto significativo del manierismo contemporaneo, ma Colin Rowe e Kenneth Frampton gli conferirono una tale aureola che, per vari anni, gli studenti di architettura si sentirono in dovere di imitarlo. L'eclettismo può essere un'arma utile contro la rigidità dell'International Style, ma Charles Jencks con il suo «Post-Modernism», ha incoraggiato la più caotica e insensata anarchia. Probabilmente Arthur Drexler ha creduto che, dopo quattro decadi di ostracismo, fosse giusto riconsiderare i frutti della parigina École des Beaux Arts, ma la rassegna da lui allestita al Museuum of Modern Arts di New York divenne un alibi per folli retrocessioni neoclassiche. Un altro caso: se Philip Johnson disegna un AT&T Building in fogge palladiane senza capire niente di Palladio, potete essere certi che alcuni critici lo applaudiranno con entusiasmo, o almeno «spiegheranno» per quali motivi universali e stratosferici abbia prodotto una simile grottesca atrocità.
Si può obiettare: se gli architetti sono confusi, anche i critici lo diventano; la storia dell'arte va insieme all'arte. Questo è vero quando la critica architettonica è mera tautologia. Ma un critico pronto ad accettare e ideologizzare ogni moda, anche la più stupida, non è un critico. Gli atteggiamenti passivi sono altrettanto negativi nella storia e nella critica dell'architettura. Allo slogan che la storia «non si fa con i se» dobbiamo rispondere che o si fa con una serie di «se», o è meglio rinunciare perché diventa tautologica. Analogamente con la critica:
bisogna avere il coraggio di dire NO, di ripudiare ciò che non ha senso.
L'obiettivo principale del critico dovrebbe essere di preservare i valori che le mode, per ragioni commerciali, tendono a dissipare. Il movimento moderno ha generato molti valori basici e permanenti, insieme ad alcuni fattori transeunti e datati. Il compito di un critico dovrebbe essere di impedire che il bambino venga gettato via con l'acqua sporca del bagnetto. Constatiamo invece che la maggior parte dei critici, per sentirsi à la page, proclama che il movimento moderno è un «fiasco», che è un equivoco, che non è mai nato, anzi che l'architettura stessa è morta. Inclinazione necrofila ridicola, che tuttavia influenza numerosi studenti di architettura, riducendo la loro gioia e frustrandone gli impulsi.
Ogni critico dovrebbe sentire il dovere di dichiarare ciò in cui crede, e specialmente ciò a cui si oppone. Sono pronto a farlo, e non temo che qualcuno reputi le mie convinzioni «troppo semplicistiche», «unilaterali», «piuttosto ingenue», «rigorose oltre il dovuto» o «esagerate».
Sono abituato a questo tipo di giudizi.
In politica, nell'etica, nei comportamenti, nell'arte e, naturalmente, in architettura, sono contro il fascismo. Per esso non intendo soltanto Mussolini, Hitler e Stalin, ma tutti gli assolutismi e totalitarismi. Da questo punto di vista, le «assolute verità» dell'Illuminismo e i dogmi marxisti sono fascisti. Regole, ordini, precetti, proporzioni, monumentalismi sono espressioni di potere. Tendono a opprimere l'individuo, a negare il diverso, a escludere le eccezioni. I «lumi» intellettuali possono essere fascisti se non ammettono ombre. Dunque, il fascismo è un morbo piuttosto complesso e insinuante, che s'infiltra dovunque e che dobbiamo estirpare ogni giorno dentro noi stessi.
Ci sono tendenze fasciste nell'architettura preistorica; in Egitto, dove le piramidi furono costruite da schiavi ebrei; in Grecia, dove i templi sembrano incarnare una concezione statica, impersonale della vita. C'è molto fascismo, ovviamente, nell'architettura romana. Non meraviglia trovare tendenze fasciste nel Rinascimento, nel Barocco e in particolare nel periodo neoclassico. Il movimento moderno è nato per combattere il fascismo: le sue origini, con William Morris e il ciclo Arts & Crafts, furono esplicitamente antifastiste. Più tardi, elementi fascisti corruppero il Movimento Moderno, sebbene in misura limitata. L'International Style tentò di imporre una dittatura, e per questo, dall’inizio della mia attività di storico e critico, l'ho sentito ostile. Ho creduto, e ancora credo, in un'architettura democratica, organica, rappresentata non solo dal genio di Frank Lloyd Wright, ma anche da alcuni esponenti espressionisti e neo-espressionisti come Erich Mendelsohn, Hugo Häring, Hans Scharoun, Rudolf Schindler, Alvar Aalto. Sfortunatamente non c'è una divisione recisa tra architetti fascisti e antifascisti: lo stesso architetto può essere democratico in un edificio e fascista in un altro; Mies van der Rohe è stato democratico nel padiglione tedesco a Barcellona del 1929, ma alquanto fascista nel Seagram Building di New York. Aalto fu democratico in tutte le sue opere, a eccezione del Palazzo Enso-Gutzeit a Helsinki. Le Corbusier fu quasi fascista nel tracciato ellenizzante di Chandigarh. Brasilia è una città fascista, benché Lucio Costa e Oscar Niemeyer si siano sempre opposti alla dittatura. Comunque, non ricordo un solo edificio fascista di Frank Lloyd Wright.
Nel saggio “Il linguaggio moderno dell’architettura” ho cercato di mostrare cos’è il fascismo in chiave architettonica. Sette caratteristiche: a) indifferenza ai contenuti sociali e alle funzioni; b) simmetria, consonanza, proporzione; c)tridimensionalità prospettica; d) scatole, volumi compatti, sia in pietra che in vetro; e) costruzioni tradizionali con pilastri e travi; f) spazi statici e monumentali; g) Isolamento dell'edificio dal contesto.
In antitesi, le caratteristiche di un'architettura democratica sono: 1) interpretazione creativa dei contenuti e delle funzioni come base del metodo progettuale; 2) simmetria, dissonanza, proporzioni umane anziché astratte proporzioni formali; 3) tridimensionalità antiprospettica; 4)scomposizione della scatola e simbiosi interno-esterno; 5) membrane, conchiglie, aggetti e sconvolgimento degli elementi architettonici nel gioco strutturale; 6) spazi dinamici, pensati non per la contemplazione ma per l’uso; 7) continuità tra edificio e città, tra città e paesaggio. Non ho inventato questi sette principi. Come storico li ho ricavati scientificamente dalle esperienze del movimento moderno. Il principio 1) deriva da William Morris, dal suo antiformalismo. Il principio 2) nasce dall’Art Nouveau e dal Bauhaus. Il principio 3) dal cubismo. Il principio 4)dalla sintassi «De Stijl». Il principio 5)dall’ingegneria moderna. Il principio 6) da Einstein e Wright. Il principio 7) dall'urbanistica più avanzata. Con stupore e tripudio, ho scoperto che gli stessi principi si applicano a tutta l’architettura creativa del passato. Tutti gli artisti veri e originali sono «moderni»; i loro messaggi sono sempre aggressioni alle regole.
I sette principi dell'architettura fascista sono regole. Quelli dell'architettura democratica invece sono anti-regole, mirano a liberare dalle imposizioni del potere, sono incentivi all'emancipazione.
Ho collaudato questi principi sui tavoli da disegno, per vari anni nella professione e nelle scuole. Credo che siano utili; in ogni caso, non conosco metodi migliori. Non capisco come si possa insegnare progettazione, o criticarla, senza qualche criterio. Si può optare per i principi democratici o fascisti (= illuministi, classicisti). Ma, senza principi, si abdica accettando quelli del potere.
Il mio punto di vista è premeditatamente «esagerato»; e ciò, considerando l'attuale epidemia di tautologia, può sembrare inelegante. Ma è necessario, almeno per avere qualcosa su cui essere in disaccordo.
Oggi, di norma, non siamo né d'accordo né in disaccordo perché abbiamo poco su cui discutere.
Maimonide diceva che la verità si può trovare solo in eventi rari ed eccezionali. Lo stesso vale per l'architettura. Contro l'amalgama, la piattezza, il livellamento fascista, possiamo scegliere l'inventività, l'eresia di un'architettura emancipata.