Dal manierismo al linguaggio

“Architecture versus Historic Criticism”, discorso annuale del Royal Institute of British Architects (RIBA), Londra, 6 dlcembre 1983

Un'introduzione provocatoria può essere fornita da due citazioni. La prima, di Georg Simmel, concerne il tabù della simmetria. Nel 1896 egli affermò che «la tendenza alla simmetria, a una sistemazione omogenea degli elementi secondo principi generali, è tipica di tutti i regimi dispotici», mentre «la forma dello stato liberale tende invece all'asimmetria», al riconoscimento dello sviluppo indipendente di ogni elemento, e «a libere relazioni a largo raggio» fra di essi. In altri termini, Simmel considerava l'asimmetria un sintomo del grado di maturità democratica raggiunto da una società e dalla sua architettura.
La seconda citazione è di Alois Riegl. Datata 1901, riguarda l'architettura tardo-romana che, egli scrive, «riconosce lo spazio come una quantità materiale e cubica - e perciò è diversa dall'architettura antica e classica - ma non come quantità infinita e senza forma - ed è dunque diversa dall'architettura moderna».
Riegl traccia una chiara distinzione tra due momenti della concezione architettonica: la «composizione di masse» e la «formazione dello spazio». Per lui, la storia testimonia l'evoluzione da una visione primitiva che è terrorizzata dal vuoto, dalle cavità, dal non-costruito, a una visione matura che esalta lo spazio: dapprima uno spazio statico e cubico, poi fluido, dinamico, senza forma, emancipato dalla costrizione geometrica.
Ottantasette anni sono trascorsi da quando Simmel fece la sua dichiarazione sull'asimmetria, e ottantadue dall'asserto di Riegl sullo spazio.
Ma la maggioranza dei nostri edifici sono tuttora simmetrici e non contengono spazi reali, creativi. I due problemi sono intrinsecamente correlati perché, accettando la simmetria, la «composizione delle masse» assumerà un valore maggiore della «formazione dello spazio»; il contenitore prevarrà sul contenuto, l'omogeneità degli elementi costruiti spingerà a dimenticare «le libere relazioni a largo raggio» dell'ambiente in cui la gente vive e si muove.
Una struttura simmetrica è auto-assertiva, isolata dal contesto sia urbano che paesistico. La simmetria è un a priori, una regola astratta imposta al territorio, alla fabbrica della città o all'edificio, che non implica alcun dialogo con l'intorno.
La Rotonda di Palladio è un oggetto omogeneo collocato su una collina, un coagulo nella campagna vicentina che non colloquia con nessun episodio circostante. Quando, nello sviluppo della sua arte, Palladio perseguì l'ideale del continuum, questo impianto omogeneo fu abbandonato: a Villa Foscari, La Malcontenta, le facciate totalmente diverse denotano una drammatica svolta del suo impulso spaziale.
In genere, i palazzi rinascimentali sono simmetrici e questo è il motivo per cui il Rinascimento non ha prodotto città umane, organiche. Le poche «città ideali» realizzate s'ispirarono agli insediamenti militari, alle prigioni e ai cimiteri. Anche le ville rinascimentali sono di norma simmetriche: odiano la natura, la crescita, squadrano gli alberi per uniformarli.
Potete immaginare Palazzo Vecchio a Firenze come un oggetto simmetrico, con la torre di Arnolfo issata nel mezzo? Se fosse così, guasterebbe sia la piazza che la corte degli Uffizi.
La simmetria dunque rimanda alla composizione delle masse, dei «pieni», e l'asimmetria alla formazione degli spazi, dei «vuoti». Una soluzione simmetrica è impossibile se si pensa in termini non di facciate e volumi, ma di luoghi e spazi, e ancora più se si pensa agli uomini e alle donne, alle famiglie e alle comunità, ai loro comportamenti. Un uomo può essere considerato simmetrico quando giace immobile in una bara, ma è sempre asimmetrico quando è vivo e cammina nello spazio. Di conseguenza, questo spazio non dovrebbe essere statico, «materiale e cubico», ma fluente, dinamico, come disse Riegl. Quando, nel 1901, egli parlava di «architettura moderna», intendeva un linguaggio che unificasse lo spazio «infinito» del gotico con lo spazio «senza forma» derivato dalle interpenetrazioni barocche. Fu quasi una profezia. Trentacinque anni dopo, Frank Lloyd Wright costruì Falling Water, la Casa sulla Cascata: nessuna simmetria, nessuna composizione di masse, anzi niente masse, neppure masse vuote, ma formazione dello spazio dentro e fuori, continuo fra interno ed esterno.
Un critico deve esplicitare il suo punto di vista; si potrà essere in accordo o in disaccordo con lui, ma in ogni caso costituirà un utile punto di riferimento, positivo o negativo. Se invece non ha salde convinzioni ed è capace di spiegare tutto e il suo contrario, mostrerà di essere uno scettico, anche se brillerà per essere un acrobata verbale, in grado di coniare due parole nuove ogni mattina e di connetterle ad altre tre nel pomeriggio.
Sospetto che l'attuale crisi dell'architettura sia causata principalmente da quei critici che: 1) confondono il movimento moderno con l'International Style, 2) hanno sostenuto e difeso l'International Style per decadi, quando era già obsoleto, 3) invece di condannare l'International Style, in nome del movimento moderno, ripudiano i linguaggi contemporanei in blocco, senza discriminazioni. Tre errori macroscopici, consapevoli o incoscienti che siano. Comunque, quando questi critici sentenziano che l'architettura moderna è morta, possiamo essere sicuri che è splendidamente operante.
L'International Style è esattamente l’opposto del movimento moderno.
Ha tentato di classicizzare la nuova architettura facendone un ennesimo stile della collezione Beaux-Arts. Se prendete ad esempio il Seagram Building progettato da Mies van der Rohe e Philip Johnson, vi troverete incarnate tutte le regole Beaux-Arts: visione prospettica rinascimentale, per giunta frontale, scatola di vetro e metallo, nessuno spazio creativo ma solo vuoti scatolari, congegno accademico con squisite modanature agli angoli. Si comprende perché Johnson, partendo dal Seagram, sia approdato al più squallido eclettismo.
Dal 1940 al 1943, negli Stati Uniti, fui allievo di Walter Gropius e dei suoi collaboratori nella Graduate School of Design della Harvard University. Ma è da Wright e da Lewis Mumford che ho imparato la complessità dell’architettura moderna, la sua non riducibilità alla matrice cubista propugnata da Siegfried Giedion in “Space, Time and Architecture”. Scoprii la componente espressionista del movimento moderno, totalmente rinnegata da Giedion e vidi un possibile terreno d'incontro tra cubismo ed espressionismo, una sintesi chiamata architettura organica.
All’inizio del 1943, tornai in Europa per contribuire all’azione dei gruppi antifascisti clandestini in Italia. Ma fui fermato per qualche settimana a Londra in quanto ero repubblicano e il governo inglese allora era a favore della monarchia corresponsabile dello stato totalitario. Mi recavo ogni giorno nella biblioteca del RIBA e, quando infine mi fu concesso di salpare per Roma, portai con me il manoscritto del mio primo libro, “Verso un'architettura organica”, pubblicato nel 1945.
Questo volumetto, poco più di un pamphlet, si trasformò, nel 1950,in una ponderosa “Storia dell'architettura moderna”. Alcuni critici la definirono «L’anti-Giedion». Infatti, sottolinea la rilevanza del movimento Arts & Crafts, che Giedion disconosce; di grandi artisti come Joseph Maria Olbrich, Antoni Gaudì ed Erich Mendelsohn, che Giedion emargina, dello sviluppo post-cubista e post-razionalista, da Etik Gunnar Asplund, su cui Giedion tace, ad Alvar Aalto, affatto trascurato nella prima edizione di “Space, Time and Architecture” del 1941. Nella mia Storia, il capitolo conclusivo non era dominato da Le Corbusier, Gropius e Mies, ma da Wright; non era più il piano di Amsterdam del 1934, ma i piani di ricostruzione di Londra del 1944 a dare un'indicazione per il futuro dell'Europa urbana. Più tardi, ho aggiornato questa Storia, integrandola ogni cinque anni circa, e poi ampliandola nel 1975 in due volumi: “Spazi” e “Storia dell'architettura moderna”. Avevo imparato da Wright e Mumford, ma anche da Nikolaus Pevsner e Walter Curt Behrendt, che l'architettura moderna non è «uno stile», ma un processo continuo, un gioco che distrugge continuamente le sue regole, e deve essere reinventato ogni giorno. Così, quando Le Corbusier, nella Chapelle de Ronchamp del 1950, smentì la pianta libera, i pilotis, il tetto-giardino, la finestra a nastro, tutti i «principi» che aveva promulgato nel 1921, e in certo modo risuscitò lo spirito e le forme dell'espressionismo, questo non costituì un trauma per la mia Storia, in quanto la poetica espressionista vi esisteva già come fattore permanente del linguaggio moderno.
Lo stesso si può applicare alle opere di Hans Scharoun, Walter Netsch, John Andrews, Denys Lasdun, John Johansen, Lucien Kroll, Norman Foster, Renzo Piano e Richard Rogers, Peter Eisenman e Richard Meier, Günther Domenig, Jean Renaudie, Fehling & Gogel, Ralph Erskine, per menzionare solo alcuni nomi. Questi architetti hanno aggiunto nuove parole al linguaggio moderno, arricchendone i contenuti, contribuendo a renderlo più colto e popolare, capace di dialogare con la cacofonia urbana e con il kitsch.
Il panorama dell'architettura moderna è cambiato, la complessità ha sostituito la semplificazione geometrica e puritana; la distanza tra un Domenig e un Eisenman, o tra un Erskine e un Renaudie, è enorme. Ma tutti appartengono alla stessa ricerca, passata dal dilemma elementare cubismo/espressionismo a una complicata equazione che si può definire «organica» o, se più vi piace, «umana» come proponeva Aalto, oppure «post-industriale» o «elettronica» o come volete.
Il post-modernismo è un narcisistico non-senso, ma è sintomatico che Charles Jencks abbia concluso il suo pamphlet “The Language of Post-Modern architecture” esaltando Antoni Gaudì e che recentemente abbia proclamato Frank Lloyd Wright il migliore degli architetti postmoderni. Bene, possiamo essere d'accordo con lui su Gaudì e Wright, dimenticando tutto il resto, da Philip Johnson a Michael Graves.
Mi dispiace di essere alquanto rude con i post-modernisti. Alcuni di loro si lamentano per il fatto di essere chiamati «Rats, Posts & Pests»; lo trovano sgarbato, «unEnglish». Ma è forse gentile e «inglese» ripetere, come loro fanno, che noi tutti, i moderni, saremmo morti dal «15 luglio 1972, alle 15,32»? Quello che i post-modernisti non comprendono è che il movimento moderno ha un intrinseco potere di rigenerazione, di morire e risorgere, che i loro aborti non possiedono.
Certo, si potrebbe essere più generosi verso i teorici del post-moderno e riconoscere che hanno contribuito, forse involontariamente, a chiarificare la situazione. Perché adesso la gente dell'International Style, i cosiddetti «classico-moderni», che è una contraddizione in termini, e tutti i mediocri che hanno ricalcato in vetro e metallo le regole e i dogmi Beaux-Arts, ora si rivelano meri plagiari dediti all'uso di falsi archi e colonne, false simmetrie, false decorazioni. Finalmente, l'equivoco tra International Style e movimento moderno è superato.
Gli architetti International Style tornano al classicismo e all'eclettismo, all'accademia cui appartengono, mentre le persone creative continuano a sviluppare il movimento moderno.
D'ora in poi, nessuno penserà che Michael Graves o Ricardo Bofill siano architetti moderni. Sono traditori e suicidi, non subiscono crisi perché, come artisti, non esistono. Solo gli architetti moderni sono in costante crisi, perché sono vivi. C'è ragione per essere ottimisti: il carnevale post-moderno ha dimostrato che l'alternativa al movimento moderno è una sciocchezza alla moda o una vergognosa idiozia. Una volta separata dalla corruzione International Style, l'architettura moderna torna a essere una minoranza, una sfida rischiosa per gente coraggiosa. La confusione è finita. I mutamenti di oggi non sono quelli dell'avanguardia e dei pionieri, riguardano l'età matura dell'architettura moderna. Coinvolgono parecchi problemi, tra i quali tre appaiono rilevanti: la presenza della storia; il manierismo moderno, sia a livello aulico che a quello regionale e vernacolare; e, infine, la codificazione del linguaggio moderno.
Il dialogo con il passato. Come storico, non ricordo una sola età, una sola cultura che, per enfatizzare l'originalità del suo messaggio, non abbia dovuto combattere contro l'arte del periodo precedente. Tutte le culture, da quella romana rispetto alla greca, dal primo cristianesimo rispetto all'eredità imperiale, al Rinascimento rispetto al Medioevo, al Barocco rispetto al Rinascimento, tutte le nuove poetiche hanno dovuto attaccare i contenuti, i metodi e le forme preesistenti. Ma non c'è cultura che, dopo la fase pionieristica, non abbia trovato, in un modo o nell'altro, una dialettica persuasiva tra il nuovo e il vecchio.
Come possiamo raggiungerla noi?
Prima di cercare di rispondere a questo quesito, va sottolineato che, anche durante la stagione pionieristica, l'indifferenza degli architetti per il passato è stata più apparente che reale. Le Corbusier studiò la storia in profondità, non nei falsi manuali e precetti Beaux-Arts, ma viaggiando per anni in Oriente, Grecia e Italia, e scoprendo cosa c'era di nuovo, di moderno nel passato. Il linguaggio dei «volumi puri sotto la luce» deriva dal cubismo quanto dall'eredità ellenica. Quando Corbu rigetta questa poetica, a Ronchamp, la conoscenza dei castelli medievali francesi lo aiuta a trovare nuove espressioni. Chiunque l'abbia conosciuto, e abbia passeggiato con lui lungo le calli di Venezia, non dimenticherà mai la sua straordinaria sensibilità per il tardo-antico, per il carattere narrativo della città lagunare. Lo stesso vale per Wright. Ho passato giorni e giorni con lui a Roma, Firenze, Perugia, Assisi e Venezia, e non ricordo un architetto altrettanto ricettivo in presenza di Palazzo Vecchio a Firenze o di Santa Maria della Salute a Venezia. Il disprezzo per il passato è stato un atteggiamento alla moda dell'avanguardia, ma i maestri si sono sempre nutriti di storia.
Di conseguenza, gli architetti moderni non hanno mai commesso crimini contro il passato. Li hanno commessi invece gli accademici che esaltavano retoricamente l'antichità. Non sono stati Arnolfo di Cambio o Brunelleschi a distruggere i monumenti greci e romani, ma i maestri dell'Alto Rinascimento che li misuravano con reverenza e interpretavano Vitruvio come una kabala. Non fu un architetto del ciclo Arts & Crafts o Art Nouveau o protorazionalista a fracassare il cuore di Roma erigendo l'orribile monumento a Vittorio Emanuele, ma Giuseppe Sacconi, studioso di modanature etrusche e classiciste. Non fu Terragni ad aprire l'atroce via della Conciliazione adducente a San Pietro, ma Marcello Piacentini, il capo degli architetti fascisti, il corruttore del movimento moderno in nome del classicismo. Anche durante la dittatura di Mussolini, quando gli architetti moderni intervenivano nei centri storici, producevano opere come la Casa del Fascio a Como o la Stazione ferroviaria di Firenze, che dialoga ancora gentilmente con l'abside di Santa Maria Novella.
Ciò comunque non è sufficiente per assicurare un fertile scambio tra architettura e storia. Di cosa abbiamo bisogno?
Sappiamo che la storia può essere usata per qualsiasi scopo, anche il più reazionario. Non furono soltanto Hitler, Stalin e Mussolini a sproloquiare in nome della storia. I rivoluzionari francesi predicarono un revival classico, Robespierre mitizzò Atene, e l'estrema sinistra lo attaccò mitizzando Sparta. Così, nell’alterco fra Atene e Sparta, il classicismo arrivò sulla scena, con Napoleone.
Il problema è che in ogni età, per ogni generazione, la storia deve essere riesaminata e riscritta alla luce dell'arte contemporanea. La storiografia creativa converge sempre con l'architettura creativa, con una reinterpretazione della storia condotta con occhi moderni. Forse il più importante e difficile obiettivo oggi non è un'altra storia dell’architettura moderna (ce ne sono già troppe), ma una moderna storia dell'architettura, dalla preistoria a oggi. Come professore di Storia dell’Architettura prima all'Università di Venezia, poi a Roma, per trent’anni ho cercato di insegnare la storia alla luce dell'arte e della cultura contemporanea. Per trent'anni, all'inizio di ogni lezione, sia sull'antico Egitto o sul romanico o sul XIX secolo, chiedevo agli studenti e a me stesso: perché ce ne occupiamo? E solo dopo aver trovato una chiave moderna alla lettura del passato, potevo individuare l’interesse operativo di analizzarne i prodotti. Dopo una lezione su Villa Adriana a Tivoli o su una moschea di Sinan a Istanbul, su Biagio Rossetti a Ferrara o sulle fattorie contadine nel sud della penisola italica potevamo scoprire suggerimenti inaspettati e stimolanti sugli impegni progettuali di oggi. A quel punto, la storia non era più un noioso passaggio obbligato nel curriculum studentesco; era il più valido e scientifico laboratorio di progettazione.
Non riesco a concepire la critica se non come critica storica. Non credo che un critico debba impersonare per forza un duplice fallimento: come architetto e come storico; Da Vasari a Baudelaire, i critici autentici sono individui che hanno un potenziale creativo e, allo stesso tempo, una profonda cultura storica. Solo attraverso la moderna critica storica si può dimostrare che Michelangiolo e Borromini hanno da offrire all'architetto moderno più di Gropius o Aalto perché, nel loro contesto linguistico, furono più coraggiosi e inventivi. Solo mediante la moderna critica storica si può dimostrare quanti templi greci, cattedrali gotiche, palazzi rinascimentali e chiese barocche siano mediocri o orrendi.
Altrimenti, la storia resta una specie di elenco telefonico dove ognuno è bello e grande. Una mitologia acritica gremita di sentenze tautologiche: qualcosa che dà ai giovani un complesso di inferiorità, perché sembra implicare che gli architetti pessimi, codardi e sciocchi siano una prerogativa dell’epoca contemporanea. La critica storica può confutare e demistificare questa mitologia mostrando quanti idioti si possano annoverare nel passato.
Come funziona questa critica? Nello stesso modo della moderna critica musicale, letteraria o figurativa. L'attenzione va concentrata, più sul processo che sul risultato. Vanno analizzati e valutati il programma dell'edificio e le sue possibili alternative, il modo in cui ha preso forma e le possibili maniere in cui avrebbe potuto acquisire altre forme, le opzioni rispetto agli spazi e al loro uso, ai volumi, al sistema strutturale, fino all’ultima modanatura. Va identificato l'itinerario costituito dalla somma dei dati, dal processo induttivo e dai momenti di vera invenzione. La critica storica aspira a ricostruire la genesi e la crescita di un’ipotesi architettonica dall'interno, è come se si dovesse progettare una cupola per la cattedrale di Firenze e, nella bottega di Brunelleschi, se ne discutesse ogni scelta con lui.
Il critico storico non è più un pomposo giudice che sentenzia in un tribunale applicando le leggi della proporzione, della simmetria, del ritmo, della prospettiva agli edifici sottoposti alla sua valutazione. Egli sa che queste leggi sono tutte accademiche e false; perciò scende dal piedistallo, si unisce agli architetti, ne condivide i problemi, le angosce, le vittorie e le sconfitte, il potere immaginativo e l'impotenza. Così il critico storico agisce all'interno della fenomenologia architettonica, e non guarda l'edificio come un oggetto statico da contemplare più che da vivere.
Questa cultura storico-critica non ha nulla in comune con il miserabile storicismo dei neo-accademici e dei post-moderni. Gli storicisti non sanno nulla di storia, conoscono solo gli stili Beaux-Arts, li copiano, li combinano in grottesche «citazioni» per sfoggiare la loro intellettualità.
Ma quando una vera coscienza storica è presente, non c'è bisogno di metterla in mostra. Si può provare che quanto più è forte la coscienza storica di un architetto, tanto meno evidente apparirà nei suoi prodotti.
Lo storicismo si stronca con una consapevolezza tagliente, aggressiva della storia.
Dunque, architettura moderna + storia architettonica moderna? È sufficiente? L'ho creduto per molti anni. Dal 1948 al 1973 ho ritenuto che la storia potesse fornire un metodo consistente e scientifico per la progettazione. In altri termini, ho creduto nel manierismo moderno.
Perché? La storiografia contemporanea ha riconosciuto lo splendore e la creatività del manierismo nei suoi molti aspetti. Anzitutto, in chiave di Michelangiolo e Palladio, cioè nella rivolta contro le regole classiciste, sovrastrutturali e oppressive. Poi in chiave di Vasari, Vignola, Giulio Romano, anticlassicisti mediante la contaminazione di poetiche diverse e spesso contrastanti.
In realtà, viviamo in un’età manieristica, seguita a quella di Wright, Le Corbusier e Mendelsohn. Il nostro obiettivo è simile a quello della generazione successiva a Leonardo, Raffaello e Michelangiolo: consiste nel combinare creativamente i linguaggi dei maestri, nel sottrarre loro gli attributi sovrumani e mitici, nel popolarizzarne i messaggi. Manieristi sono stati Alvar Aalto, Hans Scharoun, Rudolf Schindler, Giuseppe Terragni. Manieristi sono tutti gli architetti validi e creativi del dopoguerra, dai brutalisti britannici ai metabolisti giapponesi, da Eero Saarinen ad Aldo van Eyck. Il manierismo è l'alternativa laica alla dogmatica ideologica del classicismo e alle scenografiche ipnosi del Barocco. Borromini fu un tardo-manierista in lotta disperata contro le direttive della controriforma cattolica. Il manierismo può essere drammatico e dolce, è umano. Si possono annoverare vari generi di manierismo. In primo luogo, quello intellettuale e concettuale, «un discorso sui discorsi dei maestri», come in Peter Eisenman e Richard Meier. L'Atheneum di New Harmony, Indiana, denota un acrobatico innesto di linguaggi. Vi si rintracciano elementi semantici di Le Corbusier, Mies, Aalto, Louis Kahn e altri; il risultato è senz'altro un'opera d'arte.
C'è poi un manierismo più inclusivo, meno sofisticato e più popolare: quello di Paul Rudolph, Oscar Niemeyer o del municipio di Boston.
C'è un manierismo eretico, aperto al kitsch, il manierismo del «nonfinito», come nel Mummers' Theatre a Oklahoma City di John Johansen, e nelle stazioni della metropolitana di Stoccolma.
C'è un manierismo utopistico e un manierismo High-Tech. La stessa architettura organica è manierista perché ha lanciato un ponte tra la scuola Arts & Crafts e il mondo della macchina e, più tardi, tra il cubismo o, meglio, il gruppo olandese «De Stijl» e l'espressionismo tedesco.
Come quello di Michelangiolo, il genio di Wright è manierista. A un tale grado che sia «De Stijl» che il suo opposto, la Scuola di Amsterdam, proclamarono il loro debito con il leader di Taliesin. Anche Erich Mendelsohn si riconobbe e auto realizzò a suo contatto. Scrisse da Chicago: «Ho trascorso due giorni con Frank Lloyd Wright; due giorni nella meravigliosa corrente, densa di aspettative e generosa, tesa e rilassata... Siamo diventati amici subito, stregati dallo spazio, tendendoci le mani uno verso l'altro nello spazio... Wright dice che l'architettura del futuro sarà per la prima volta interamente architettura, spazio in se stesso, movimento in tre o quattro dimensioni, senza alcun modello prescritto, senza abbellimenti... una joie de vivre effusa nello spazio, dionisiaca e divina... Non esiste nessuno che gli si avvicini». Nel 1924, Mendelsohn scopriva ciò che Alois Riegl aveva profetizzato: la formazione dello spazio, in Wright, aveva trionfato sulla composizione delle masse.
Qualche altro attestato a gloria del manierismo. Può essere usato in modo ugualmente intelligente a due livelli linguistici: l'aulico e il vernacolare, l'elegante e lo slang. Storicamente, nel XVI secolo ha intrecciato solo linguaggi aulici, quelli dei protagonisti della generazione precedente. Ma, più tardi, le contaminazioni hanno coinvolto gli architetti minori. Nel campo degli edifici anonimi, dell'«architettura senza architetti», ci sono vari casi di manierismo dialettale.
Il manierismo può essere bilingue e anche trilingue, combinando il livello aulico con quello popolare e tecnologico. Se paragonate cosa è successo nella contaminazione dei livelli linguistici in letteratura, o in musica da Mahler a Ives, con ciò che è accaduto in architettura, avrete l'impressione che il moderno manierismo architettonico sia ancora in uno stato d'infanzia e possa esplorare molti nuovi sentieri creativi nelle prossime decadi.
Ma quali sono i difetti, le lacune del manierismo? Perché dopo venticinque anni passati a insegnare storia come metodologia della progettazione, ho constatato che il manierismo non era sufficiente, e un ulteriore passo in avanti era indispensabile?
Il limite fondamentale del manierismo è stato analizzato da molti studiosi. Per combattere le regole del classicismo e per infrangerle, il manierismo, in qualche modo, ne legittima l'autorità, è costretto a mettere il classicismo su un piedistallo prima di buttarlo giù e fracassarlo. Il manierismo è fatto di dissonanze, ma queste sono concepite come eccezioni alle assonanze, mentre nell'arte moderna, come ha spiegato così chiaramente Arnold Schönberg, le dissonanze non sono più dipendenti dalle assonanze, hanno una vita autonoma, comunicano e si muovono autonomamente. Il manierismo è legato all'invettiva contro il potere totalitario e repressivo, mentre la nostra epoca ormai ne è largamente libera... La nostra condizione è diversa da quella del XVI secolo, non abbiamo l'inquisizione cattolica, i nostri Galilei non devono giurare. Possiamo ancora chiamarlo manierismo ma il nostro è sostanzialmente diverso da quello storico.
Il secondo inconveniente del manierismo è più rilevante. Senza riferimento alle assonanze e liberi da costrizioni, gli architetti medi sono perduti. Domandiamoci: quanti buoni manieristi moderni esistono nel mondo? Cento? Due, cinquecento? Anche a essere molto generosi, si tratta di una trascurabile minoranza rispetto all'obiettivo di creare un ambiente decente e civile, una comunicazione democratica urbana e architettonica. Il manierismo moderno è terribilmente arduo, richiede una costante educazione culturale che la maggioranza degli architetti non è preparata ad assimilare. Piaccia o no, il manierismo moderno è una proposizione aristocratica ed élitaria, riservata solo ai migliori architetti.
L'International Style, i tentativi di fare dell'architettura moderna un altro stile Beaux-Arts, il neo-accademismo, il Post-Modern e il neo-vernacolare sono sintomi delle difficoltà incontrate dal manierismo moderno. Un linguaggio di dissonanze indipendenti è troppo complicato, provoca una nevrosi al giorno. Bisogna ricominciare ogni volta dal Grado Zero della scrittura architettonica, rifiutando il linguaggio aulico e il dialetto, nonché tutte le regole codificate. Un compito troppo impegnativo. Gli architetti vogliono una certa dose di sicurezza, e lo stesso i committenti, che chiedono case apparentemente rassicuranti per nascondere il loro stato insicuro. Sicché l'accademia, con i suoi dogmi obsoleti e l'eclettismo post-moderno con la sua superficiale licenziosità, offrono due strumenti complementari per una simile sicurezza suicida. Situazione inevitabile, o c'è qualcosa da fare? Nel 1973 pensai che qualcosa doveva esser fatto. Per la professione il manierismo non bastava. Occorreva un linguaggio, un linguaggio codificato trasmissibile a tutti, e tale da poter essere scritto da architetti e costruttori, letto da critici e cultori d’arte, parlato dal pubblico. Non si può imparare l'italiano solo ordinando spaghetti e leggendo “La Divina Commedia”. Un linguaggio diventa linguaggio quando passa attraverso un processo di codificazione. Noi abbiamo un solo linguaggio codificato, quello del classicismo Beaux-Arts. Tutto il resto appare deroga, eccezione o negazione di esso. C'è una ragione per cui il linguaggio moderno anticlassico non dovrebbe esser codificato? Arnold Schönberg fu poeta e critico. Creò un nuovo linguaggio musicale, poi lo codificò per renderlo trasmissibile. Al contrario, Voysey e Mackintosh, Horta e Olbrich, Sullivan e Gaudì, Wright, Le Corbusier, Häring e Mendelsohn crearono un nuovo linguaggio architettonico, ma fallirono nel codificarlo. Temettero di stabilire nuove regole, nuovi dogmi, o di promuovere un nuovo stile. Non riuscirono a vedere ciò che Schönberg vide, cioè che c’era un' alternativa alla codificazione accademica, che si potevano codificare non i paradigmi, non i comuni denominatori, ma le eccezioni, le droghe, le anti-regole. Non un codice costrittivo come quello Beaux-Arts ma, al contrario, un elenco aperto per prevenire le regressioni accademiche.
Nel 1964 John Summerson pubblicò un breve saggio sul “Il linguaggio classico dell’architettura”. Ho aspettato nove anni il suo complemento, un saggio su “Il linguaggio anticlassico” o, semplicemente “Il linguaggio moderno”». Nel 1973, poiché nessuno sembrava averne intenzione, decisi di scriverlo io. Questo saggio, “Il linguaggio moderno dell'architettura”, condensa tutto ciò in cui credo:
- l'architettura è spazio, spazio dinamico in cui muoversi, da usare e da vivere;
- l'architettura moderna coincide con la nuova storiografia, il passato va reinterpretato con occhi contemporanei;
- il linguaggio moderno dell’architettura può essere codificato e reso trasmissibile come quello della musica moderna. Può essere codificato altrettanto chiaramente del suo opposto, il classicismo Beaux-Arts, ma naturalmente usando il sistema opposto di codificazione. Il linguaggio moderno dell'architettura non è semplicemente il linguaggio dell'architettura moderna. I suoi «principi» o «invarianti» sono strumenti per stimolare la nuova architettura, ma anche per capire gli architetti e le architetture del passato.
Ho cominciato con due citazioni, sull'asimmetria e sulla formazione dello spazio. Poi ho cercato di evidenziare come l'architettura moderna sia viva, forte e multivalente, mentre l’International Style, il «classico-moderno» fosse un cadavere almeno cinquant'anni prima che i postmodernisti se ne accorgessero. Ho esaminato il problema del rapporto tra architettura moderna e storia, indicando come i crimini contro la storia vadano ascritti non ai moderni, ma ai pre-anti-post-pest-moderni, a quelli che esaltano retoricamente il passato per distruggerlo con grottesche parodie. Ho analizzato il manierismo moderno nelle sue conquiste e potenzialità, ma anche nei suoi limiti generici che sottolineano l'urgenza di codificare il linguaggio moderno dell’architettura. In ogni senso dobbiamo difendere il passato. Ma sempre ricordando che «le cattedrali erano bianche», ed erano bianche perché erano nuove.