Chiamata alla cattedra di Storia dell'Arte e Storia e Stili dell'Architettura della Facoltà di Architettura di Roma

Prolusione, Aula Magna del Rettorato dell'Università di Roma, 18 dicembre 1963.

Figlio di un’antichissima comunità romana, una cui scuola del I secolo a.C. -«scuola», perché «scuole» si designano tuttora i nostri templi- sta risorgendo sul ciglio dell'autostrada per Fiumicino, è stato per me motivo di sincera e inattesa gioia esser chiamato alla cattedra di Storia dell’Architettura di Roma, dopo la lunga diaspora veneziana. Ed è motivo di commozione svolgere la lezione introduttiva in quest'aula adiacente alla Facoltà di Lettere e Filosofia dove, sull'altra sponda di Valle Giulia, un maestro indimenticabile, Lionello Venturi, mi chiamò, quindici anni or sono, a tenere il mio primo corso universitario nella Scuola di Perfezionamento in Storia dell'Arte. La gioia è però velata di un profondo rimpianto, proprio per la diaspora veneziana, vitale, lieta e corroborante, ove, raccolto attorno a un uomo di eccezionali virtù, un folto gruppo di profughi del movimento moderno, ostracizzati dalle Facoltà di Architettura delle loro città, ha sperimentato per oltre un decennio una didattica architettonica nuova, fondata su un clima di organica e antipaternalistica collaborazione tra docenti e studenti, l'unico clima che permetta una valida produzione di cultura e perciò avvii a una radicale riforma delle strutture universitarie.
Il bilancio degli anni di lavoro nell'officina di Venezia è schematicamente riassunto nel titolo di questa prolusione. Che non vuol essere una lezione accademicamente conchiusa, tale da riscuotere un generale consenso, ma al contrario una vera e propria prolusione, densa di interrogativi che non trovano ancora risposta, di problemi in sospeso, di ipotesi controverse e proposte polemiche. Un discorso meno elegante e austero di quanto si usi in queste occasioni, ma forse atto a stimolare un dibattito sull'impostazione stessa dell'intero insegnamento architettonico, su un orientamento didattico inedito nelle nostre Facoltà che certo implica qualificazioni, approfondimenti e specie verifiche nelle aule e sui tavoli da disegno.
La storia come metodologia del fare. Questo assunto, formulato sul piano teoretico, può sembrare largamente condiviso. Nessuno pensa più che, per formare prosatori o poeti, si debba insegnare il «bello scrivere» secondo le vecchie regole puriste della retorica, e non la storia della letteratura; o, per educare pittori e scultori, sia utile insegnare le categorie e i precetti della bellezza secondo le antiche estetiche normative e non la storia dell’arte; o ancora, che si possano allevare filosofi dispensando nozioni sugli schemi scolastici, e non rielaborando la storia del pensiero, la storia stessa della filosofia. Analogamente, nessuno può più credere che si possano formare architetti impartendo ricette compositive, cognizioni tecnologiche cosiddette obbiettive e istruzioni sul modo di disegnare. L’arte contemporanea ha, del resto, travolto grammatiche e sintassi e con esse l’intero bagaglio delle ideologie, dei parametri estetici assoluti, e delle relative strumentazioni per acquisirli.
A parole, siamo tutti d’accordo: l’insegnamento dell’architettura va storicizzato perché il metodo storico è il solo che ammetta un riscontro scientifico e, prima ancora, una comunicazione di esperienze.
Ma se è facile concordare su una formula generica è quanto mai arduo applicarla in concreto; tanto che nessuna scuola di architettura del mondo ci è ancora riuscita, neppure in grado approssimativo. Basti ricordare che in molte Facoltà europee ed americane si istituì la distinzione che ancora persiste tra corsi di «Storia dell'Architettura» e di «Teoria dell'Architettura»; e se in Italia ciò non accadde, non è già perché la storia avesse investito e saturato il campo della «teoria», ma proprio per la ragione inversa, perché la storia era rimasta una disciplina aristocratica, avulsa dagli impegni operativi, e la progettazione, se non si basava più su teorie pretestuosamente oggettive, si affidava però a teorie ancor più pericolose ed arbitrarie, e cioè alle incerte pseudo-teorie dei singoli docenti di composizione. Ne è conferma un fatto: questa situazione, culturalmente disintegrata che si protrae nel mondo da cinquant'anni determinando una crisi di fondo nelle scuole di architettura, esplode soltanto ora con virulenza in Italia: perché l’accademia si è prolungata da noi per decenni, sostenuta da quell'autarchica boria provinciale che ha escluso il paese, per quasi un secolo, dal corso creativo e civilmente impegnato della storia dell’architettura.
Com'è noto, la tensione tra una storiografia cieca e reazionaria e il movimento moderno sboccò in una clamorosa frattura nel programma didattico del Bauhaus. Poiché la storia era intesa come insegnamento astorico degli stili, inutile agli effetti della formazione dell’architetto, Walter Gropius coraggiosamente la espulse dal curriculum di Weimar e di Dessau.
Nelle altre scuole rimase, ma come disciplina largamente estrinseca; nozionale; informativa, nei casi migliori, magari anche formativa ma ai fini di una cultura generale, non nell'interesse specifico del fare la nuova architettura. Lo prova la circostanza che mentre, sia pur lentamente, gli architetti moderni conquistarono le cattedre di Composizione o di Design, quelle di Storia dell’Architettura restarono per lungo tempo monopolio di studiosi talvolta preparatissimi ma di regola disimpegnati rispetto ai temi della produzione contemporanea; tuttora le cattedre di storia affidate a docenti calati nell'attualità dell'architettura non superano, nel mondo, la dozzina.
Il problema, del resto, non può esaurirsi nel sostituire docenti misoneisti con studiosi consapevoli del fatto che ogni vera interpretazione del passato nasce ed è sollecitata da una partecipazione intima all'arte contemporanea. In tal caso, non occorreva coprire la cattedra di Storia dell’Architettura a Valle Giulia; bastava indurre gli studenti-architetti a seguire i corsi di storia dell'arte della Facoltà di Lettere e filosofia, svolti da un maestro, anzi da un protagonista del rinnovamento storiografico in materia d'arte ed anche di architettura. Il nodo del problema non è questo.
Un'analisi comparativa di numerose scuole di architettura europee ed americane offre il seguente risultato: quando la Storia dell’Architettura è insegnata da docenti moderni, appassionati, partecipi del fare contemporaneo, gli architetti che ne derivano sono più avvertiti, articolati e pensosi; quando si resta nel tipo di insegnamento accademico sono meno colti, più rudimentali. Ma, nell'un caso e nell'altro, la storia non incide, non serve o serve in modo indiretto, non si riflette in una metodologia della progettazione.
Come si vede, benché tutti concordino sull'esigenza di storicizzare l'insegnamento architettonico, sul terreno applicativo siamo all'anno zero.
È sciocco tentare di nasconderci lo stato di disintegrazione culturale in cui versiamo.
L’esito di un insegnamento non storicizzato se non a parole, e di un fare in conseguenza sganciata da ogni metodologia scientifica, è eloquentemente proiettato nello scenario delle nostre città e campagne. Non richiede commenti dacché urla la sua denuncia. Uno scenario infame di arbitrii senza costrutto, di intenzioni oscure e corrotte, di velleitarismi e di noia. Una scenario in cui cento e più anni di storia dell'architettura moderna, segnati da straordinarie personalità creatrici e da grandiose esperienze sociali, restano affatto estranei nei contenuti e nell'espressione, quasi che un'eruzione di ignoranza li abbia sommersi.
Anche sotto il profilo formale, che, del resto, sempre accusa errori di contenuto, si moltiplicano le sovrapposizioni di lessici diversi, di etimi contraddittori, in una folle ed insulsa commistione di linguaggi al cui confronto. L'eclettismo ottocentesco appare un gioco virtuoso di gentlemen dilettanti.
Qui siamo nell'informe, in una architettura senza fonti, senza riferimenti e senza metodi, forse l'architettura dell'affluent society, ma di un'affluent society non solo colma di insicurezze, ma pregna di viltà.
Di un panorama così squallido, a-sociale, incivile e perciò stesso antiestetico non possiamo obbiettivamente ascrivere l'intera colpa alle Facoltà di Architettura reazionarie. Almeno di concorso al reato va incriminato il movimento moderno, che giustamente ha minato le scuole di vecchio tipo, ma poi ha avuto il torto di non impegnarsi nell'impostazione di un nuovo tipo di scuola, e perciò di una moderna didattica.
Le attenuanti sono invero scarse. Perché i maestri dell'architettura moderna Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies, Aalto - o credevano sinceramente in una metodologia architettonica a-storica, e quindi in un insegnamento non storicizzato, ed allora avevano il dovere di formulare una grammatica e una sintassi per l'architettura moderna, sostituendo ai precetti accademici nuove e più attuali dottrine, sull'esempio di quanto tentarono Schönberg, Brecht, Eliot e, a suo modo, van Doesburg; oppure credevano in una metodologia storica del fare architettonico, ivi compreso il loro fare, ed allora avevano il dovere di formulare questo nuovo metodo e, anziché espungere la storia dal Bauhaus o lasciarla in quarantena, dovevano farsi essi stessi storici, varcando gli apodittici enunciati funzionalisti, tecnicistici e formali, e strumentando una critica atta a penetrare nella realtà architettonica a tutti i livelli, dalla pianificazione del territorio alla modanatura e al segno più minuto dell'immagine.
Invece, come agirono questi maestri? Si disinteressarono del problema esclamando, come Le Corbusier, « Je m'en fiche! ». Oppure dalla scuola di tipo istituzionale tornarono alla scuola-bottega; scuola-studio, scuola-atelier, dominata non da un metodo, ma da una personalità che solo un'élite di studenti poteva seguire, e perciò stesso sorda alle istanze di un'educazione di massa. Per due decenni gli Stati Uniti hanno offerto una pluralità di scuole-studi di questo tipo perché numerose figure del movimento moderno erano compresenti in America ed impegnate nell'insegnamento. Chi ammirava Gropius, frequentava la Harvard University; chi preferiva Mies van der Rohe s'iscriveva all'Illinois Tech, per apprendere da Wright si andava a Taliesin. E, in fondo, tra scuole di antica tradizione come Harvard e come Taliesin non v'era differenza, quando in ambedue incideva un protagonista della nuova architettura su un limitatissimo numero di allievi.
In Europa, specie nei paesi ove il sistema universitario era più autoritario, rigido, paternalistico e anti-democratico, la frattura tra scuola e cultura, mediata benché non risolta negli Stati Uniti dalla presenza dei maestri, divenne un baratro. La vera cultura si espresse fuori delle scuole, attraverso un'autoeducazione antitetica a quella universitaria. L’incomunicabilità fu assoluta. Da un lato, la Facoltà di Architettura di Roma, che non si abbonava nemmeno alla rivista «Casabella Costruzioni», l’unico organo autentico del movimento moderno italiano; dall'altro, Terragni e Pagano, le più significative personalità di questo movimento, che non insegnarono mai nell'università.
Anche la generazione di mezzo, quella che oggi sta tra i 55 e i 65 anni, ereditò un atteggiamento di diffidenza verso la scuola. Non è un caso che gli Albini, i Belgiojoso, i Gardella, i Libera siano entrati nell'università solo dopo l'ultima guerra. Il motivo estrinseco, il pervicace ostracismo, non occorre ricordarlo. Ma vi è anche una ragione intima, più inafferrabile ma non meno importante: sono entrati nell'università quando hanno sentito che le certezze razionaliste del 1920-30, e cioè i principi fondati su una metodologia a-storica, venivano in loro stessi a crollare. La scuola diviene un tema bruciante per il movimento moderno e i suoi artefici nel momento in cui il razionalismo entra in crisi, e tale crisi attesta che della scuola è più facile dir male che fare a meno. Con questo, però, non abbiamo fatto nemmeno un passo avanti rispetto all'argomento di cui discutiamo. Abbiamo soltanto constatato che il problema esiste, che ha una sua remota origine e una complessa vicenda, che non ha ancora trovato una soluzione né in Italia né fuori; e che spetta a noi, nel prossimo futuro e cominciando oggi stesso, contribuire a risolverlo. Ma come?
Tre anni or sono, concludendo il saggio “Architectura in nuce” auspicavo che il processo di storicizzazione del movimento moderno, eluso dai maestri e dalla generazione di mezzo, potesse essere portato a fondo in una fase culturale in cui, dopo la lunga astenia storica, gli architetti, specie i più giovani, sentono l'urgenza di una metodologia scientifica, verificabile, del loro fare, consona ad una educazione di massa che rifiuti di degradarsi.
L’antica accademia consentiva all'allievo di scegliere tra lo «stile greco», lo «stile gotico», lo «stile barocco»;l'accademia moderna ci ha saputo insegnare, più o meno efficientemente, lo «stile razionalista», lo «stile organico», i modi compositivi puristi o neoplastici. Ebbene, se la nuova didattica sa passare dagli «stili» alla storia concreta e dinamicamente intesa, avvalendosi di una critica capace di recuperare l'intera prospettiva del passato in chiave ed in funzione dei compiti contemporanei, e se questa critica è condotta con criteri scientifici, e cioè è aperta, problematica, ricettiva di nuovi apporti ed anzi tale da stimolarli e nutrirli, lo studente-architetto sarà in grado di operare scelte circostanziate, continuamente alimentate ed incentivate da una ricerca operativa che tenga conto e rispetti anche le probabilità, le intenzionalità, il caso e l'azzardo, ma eviti gli sprechi, le evasioni, quella serie di piccoli errori, di sbagli meschini, di arbitrii inconsistenti che discende da un insegnamento agnostico e si riflette poi nel volto stolido delle nostre città. La scuola –dicevo- può almeno offrire, nel collegamento, anzi nella fusione tra corsi di storia e corsi di progettazione, un sostituto dell'esperienza che ogni giovane acquisterebbe se potesse frequentare gli studi dei maestri antichi e moderni per apprendere il metodo del loro fare. Se non riusciamo nemmeno a tanto, i corsi di storia e di composizione potranno essere brillantissimi, stimolanti, appassionati, ma il loro successo sarà affidato al fascino di una personalità o di un’altra, non ad una nuova metodologia controllabile e trasmissibile.
A me sembrava di aver indicato una strada utile, degna di essere sperimentata. La proposta non ha sollevato obbiezioni; tutti anzi hanno mostrato di apprezzarla ripetendo che l'insegnamento architettonico va storicizzato. Ma i più, dopo aver sottoscritto questa tesi, non ne tengono alcun conto e prolungano un insegnamento empirico, artigianale, talvolta mirabile nei suoi singoli capitoli, ma privo di ogni esplicita metodologia. Il distacco tra storia e composizione permane anche quando le discipline sono rinnovate, e i docenti, per preparazione e tendenza, sono affini: sembra impossibile far comprendere che il problema più scottante per le Facoltà di Architettura oggi non è tanto quello di svolgere delle buone lezioni di storia, o dei buoni corsi di progettazione architettonica ed urbanistica, quanto di individuare il nodo in cui la storia penetra, fonde nella composizione divenendone la componente metodologica.
Evidentemente, occorre che l'indicazione sia ampliata ed approfondita, e forse proprio l'esperienza dell'arte, dell'architettura di questi ultimi anni lo consente. Certo, l'argomento è complesso e dispersivo, ma tenterò almeno di sottoporre alla vostra attenzione tre punti che appaiono acquisibili:
1. è a tutti noto che il concetto dell'arte come mero raptus lirico, esente da ogni processo razionale, cosciente e verificabile è stato travolto con gli ultimi residui del romanticismo. Non occorre elaborare su questo, poiché in ogni ramo della moderna speculazione filosofica, dallo storicismo post-crociano alla fenomenologia, il momento artistico è stato liberato dagli inceppi della vecchia entificazione metafisica, e recuperato al campo della conoscenza intelligibile, cioè demitizzato. Questo sviluppo del pensiero filosofico sull’arte ha un enorme peso sui fondamenti stessi dell'architettura: demolisce il trinomio vitruviano, ed anche il binomio funzionalità-esteticità, nel formarsi del prodotto e del giudizio sul prodotto; riporta l'atto creativo o inventivo dal limbo dell'irrazionale e dell'inconscio, sul terreno responsabile delle scelte, in ogni fase della programmazione architettonica e urbanistica; rompe insomma l'antitesi e finanche la distinzione tra contenuti e forme individuando proprio nella invenzione dei contenuti, nell’interpretazione creativa dei programmi, il punto di applicazione specifico dell'intervento dell'architetto, e la matrice dei risultati artistici del suo lavoro;
2. l'attività figurativa non è diretta che in casi eccezionali alla creazione poetica. Di norma, è attività critica, commento più che invenzione. Il carattere critico della produzione artistica impegnata nella dinamica e nella trasformazione della realtà, già largamente intuito nel passato, fu confermato dal Ragghianti nel saggio sui Carracci, ed è stato ampiamente verificato da tutti i moderni storici d'arte. In sede filosofica, il Croce stesso, nella sua terza estetica, fu spinto ad integrare il concetto di poesia con quello di letteratura; ma le correnti fenomenologiche, marxiste e neorazionaliste hanno indagato a fondo la natura di questa attività critica dell'arte, sorrette e stimolate dalle ricerche semantiche e linguistiche. Di questa acquisizione però, di un'architettura critica, scientificamente controllabile, nelle nostre Facoltà si tiene tuttora pochissimo conto;
3. anche quando l'attività artistica risulta in una creazione poetica, compiendo uno scatto nella storia della cultura, tale creazione non è mai «pura», autonoma, disincagliata dalla sua storicità. È un salto che nasce da un lungo travaglio critico.
Alla distinzione crociana tra poesia e struttura in Dante, esaminato il canto di Farinata, Antonio Gramsci rispondeva: «Senza la struttura non ci sarebbe poesia e quindi anche la struttura ha valore di poesia».
In tale constatazione sta l'elemento emergente della ricerca storica e degli scavi linguistici di questi ultimi anni. Non c'è figura di poeta o di genio che sfugga ad una precisa determinazione storica se la critica è capace di penetrarla. Un processo di demistificazione è in atto, vince l'idolatria; illumina i modi espressivi degli artisti, compresi i più grandi. Persino Michelangiolo, che è apparso finora la personalità più avulsa dal contesto culturale e perciò meno storicizzabile, attraverso un'intelligenza matura può essere dimostrato fino ai più alti e singolari scarti della fantasia.
È insita, del resto, negli stessi artisti quest'urgenza di demitizzare la loro produzione. Scriveva Schönberg: «Il bisogno di un consapevole controllo dei nuovi mezzi e delle nuove forme sorgerà in ogni artista. Egli vorrà coscientemente conoscere le leggi e le regole che governano le forme da lui stesso concepite “come in sogno”. Per quanto grande sia la forza di persuasione di questo sogno, la certezza che quelle nuove sonorità sognate obbediscano alle leggi della natura e del nostro pensiero spinge il compositore sul sentiero della ricerca. Egli deve trovare, se non le leggi e le regole, almeno i mezzi capaci di giustificare il carattere dissonante di quelle armonie, e il loro succedersi». Ed aggiungeva: «Si dovrebbe poter insegnare l'arte di esprimersi con efficacia e chiaramente»; «Il vero genio creativo non ha mai difficoltà a controllare con la mente i suoi sentimenti».
Ebbene, se la moderna critica storica sa definire non solo le culture artistiche e i linguaggi, non solo le poetiche, ma lo stesso processo del fare artistico nelle sue pieghe formative più sottili ed individuate, se è capace non solo di partire dall'esito artistico per ricostruirne la formazione, ma anche di indicare o almeno di cogliere una formazione o da una cultura l'intero raggio delle sue virtualità, assumendo appunto i criteri della ricerca scientifica in una «rete di esplorazione» che lascia ampio margine alle probabilità, alle ipotesi, al caso e persino all'ignoto, l'alienazione è sconfitta: siamo alle soglie di una reintegrazione architettonica e quindi didattica: la storia può diventare realmente la metodologia operativa dell'architetto. Ma quale storia?
Il discorso, scaturito da un'analisi dello stato dell'insegnamento architettonico in generale, torna a questo punto alla disciplina storica. È evidente che in un indirizzo didattico così orientato, tutti i professori divengono docenti di storia. Ma proprio per questo occorre che la disciplina esca dal suo guscio nobile e paludato, s'immerga nella realtà del presente, sia estesa, approfondita, articolata e, in larga misura, strumentata in modo diverso.
Cominciamo proprio dalla strumentazione. Il travaso storia-design non è unidirezionale. Se la storia trova uno sbocco come componente metodologica della progettazione, a sua volta la progettazione prolunga nella storia i suoi criteri e i suoi strumenti; ciò che significa: propone un'operazione storico-critica di tipo nuovo, una storia dell'architettura redatta con gli strumenti espressivi dell'architetto e non più soltanto con quelli dello storico d'arte.
Sembra questo un fattore caratterizzante di una rinnovata storia dell'architettura. Da anni le nostre Facoltà sostengono che la storia per gli architetti va insegnata da architetti che vivano direttamente i fenomeni del fare architettonico, e sappiano quindi ricostruirli dall'interno del loro processo in ogni aspetto programmatico, funzionale, tecnico ed espressivo. La rivendicazione, parzialmente legittima ai tempi in cui la storia dell'arte usava interpretare l'architettura come mero fatto plastico, non è giustificata oggi che, almeno nei suoi migliori cultori, investiga gli organismi architettonici anche nei loro contenuti e nel loro contesto. Come, per seguire un corso qualificato di storia dell'arte, basterebbe che gli studenti-architetti venissero alla Facoltà di Lettere e Filosofia, così, per una critica dei loro lavori, basterebbe che un docente di storia dell'arte si recasse alla Facoltà di Architettura per discutere i progetti nel tempo della loro formazione ed anche allo stato della loro intenzionalità. La storia dell'architettura insegnata da architetti è valida solo nella misura in cui sappia estrinsecarsi, oltre che con gli strumenti verbali e scritti della storia dell'arte, in una critica operativa grafica e tridimensionale; nella misura cioè in cui induca a pensare architettonicamente. Il che non ha nulla in comune, sia ben chiaro, con la massa di inutili disegni riproduttivi che si esigevano nei vecchi corsi di Storia dell’Architettura. E ha ben poco a che vedere anche con quei tipi di disegni che schematizzano gli organismi architettonici, i loro impianti, le loro sequenze spaziali, i loro incastri volumetrici. Qui si tratta proprio dell'inverso, di esprimere un pensiero critico, di ricostruire il processo formativo di un'architettura con i mezzi dell'architettura, cioè di progettare una critica architettonica come si progetta un edificio.
È un'ipotesi di lavoro ancora largamente da esplorare. Ma gli esperimenti condotti a Venezia, e quelli paralleli di alcune scuole nord-americane attestano la sua concretezza. Occorre tuffarsi con fiducia in questo compito. Perché è evidente che la convergenza tra corsi di storia e corsi di composizione sarà enormemente favorita, e forse anzi assicurata da un'identità della strumentazione espressiva. Da un lato, progettazione di pensieri critici, riflessioni storiche architettonicamente espresse; dall'altro, progettazione architettonica e urbanistica, condotta scientificamente e cioè attraverso una metodologia fondata sulla critica storica.
In questa prospettiva, un adeguamento culturale dell'architettura, e quindi dell’insegnamento architettonico, è possibile; bisogna afferrarla subito, oggi, qui a Roma, nella fortunata occasione dell’integrazione del corpo docente non solo nei corsi di Storia, ma anche in quelli di Composizione e di Urbanistica, nelle temperie inquiete di un rinnovamento delle strutture universitarie promosso dagli studenti.
Una nuova strumentazione della critica architettonica è dunque essenziale, se si vuole che la storia divenga guida e metodologia del fare. Ma la strumentazione non basta. Occorre che la storia dell'architettura ampli l'orizzonte dei suoi interessi, sia estesa a comprendere: a) la storia dell'edilizia minore; b) la storia dell'urbanistica; c) la storia del paesaggio, cioè del territorio non edificato; d) la storia delle esperienze architettoniche extra-europee.
Su questi obiettivi è facile mettersi d'accordo, ma è quanto mai arduo conseguirli in modo organico.
L’edilizia minore è stata oggetto di innumeri contributi negli ultimi anni, ma solo ben pochi servono a democratizzare la storia dell'architettura. I più costituiscono il trasferimento in sede critica di una tendenza inconsistente del linguaggio, ispirata alla cosiddetta «edilizia spontanea» o indigena o dialettale, con cui si tentò di recuperare in ritardo e senza autentico impegno, l'esperienza realistica.
La storia dell'urbanistica, questo grandioso ponte tra storia economico-sociale e storia dell'arte, si è sviluppata notevolmente, ma non ha risolto alcuni problemi metodologici di fondo nell'interpretazione del processo formativo delle città; tanto che i criteri di giudizio rimangono assai incerti e la maggior parte delle storie dell'urbanistica risulta dalla giustapposizione di più storie estrinsecamente collegate.
Quanto alla storia del paesaggio, se non è intesa come storia della pittura di paesaggio, ma come esito di una simbiosi tra modificazioni agrarie e interventi architettonici, è ancora quasi interamente da elaborare specie per ciò che attiene all'Italia.
Le antiche culture orientali e centro-americane, infine, quando sono trattate, costituiscono un apporto prevalentemente nozionale, non riescono a rompere la barriera psicologica che chiude la storia nell'area europea, e perciò non giungono a suscitare una coscienza mondiale della vicenda architettonica.
L’estensione meccanica della disciplina è dunque agevole; non così l’organica compenetrazione degli argomenti. Allargando il campo dell'indagine, passando -come pur dobbiamo fare- dalla storia dei monumenti e delle personalità a quella degli ambienti, delle strutture urbane, dei territori e della loro programmazione economica e sociale, dai linguaggi europei o di matrice europea a quelli di tutte le civiltà umane, c'è il serio pericolo di restare sommersi da una serie di enciclopedie, peraltro superficiali e scarsamente utili. Si rischia di traslare al passato, ai vari livelli e aspetti storici, un atteggiamento.
agnostico, di mera registrazione, che è diffuso anche nei riguardi delle vicende architettoniche contemporanee: l'atteggiamento che tutto spiega e giustifica, che accetta tutti i fenomeni per buoni, rinunciando ad operare giudizi di valore, e, ciò che più importa, scelte. Una storia siffatta, per erudita che sia, è in realtà inconcludente e demagogica, può servire a camuffare l'empirismo e il vuoto metodologico dell'insegnamento architettonico, non a colmarlo; è una contraffazione di comodo della fenomenologia, non offre alcun indirizzo preciso, e tanto meno scientifico al fare contemporaneo.
Ecco perché, se la progettazione ha urgente bisogno della storia per forgiare una metodologia critica matura, la storia a sua volta esige l'illuminazione costante dell'arte nel suo farsi per scegliere e sviluppare le sue angolazioni interpretative. La dialettica è continua, l'incastro indissolubile in una prospettiva in cui l'obbiettivo di fare la storia s'identifica, negli strumenti e nei metodi, con quello di fare l'architettura.
Questa è l'ipotesi di lavoro per i prossimi anni; questa l'offerta, la proposta, la sfida che la Storia dell’Architettura pone ai corsi di Composizione e di Urbanistica, in effetti a tutti i corsi, compresi quelli attinenti alla tecnologia e alla scienza delle costruzioni. Qui sta la chiave della riforma didattica che dobbiamo operare se finalmente le Facoltà di Architettura devono cessare di essere un ibrido connubio tra scuole di disegno o di arti e mestieri, scuole di ingegneria e scuole di storia dell'arte; se vogliamo cioè che l'architetto cessi di essere una figura eclettica, un po' artistoide, un po' tecnico, un po' uomo d'affari, un po' politico, un po' colto, insomma un po' di tutto, quel po' che serve a renderlo disponibile ad ogni pretesa della classe dominante, o della burocrazia dominante, comunque del potere e del privilegio.
Siamo giunti all'ultimo argomento di questo discorso. Abbiamo visto che il metodo della progettazione deve rinnovarsi, e non può farlo che attraverso la critica; e che, all'inverso, la storia va rinnovata nella sua strumentazione e nei suoi contenuti per diventare metodologia della progettazione.
Resta un ultimo problema, di ordine etico: perché si vuole questa reintegrazione culturale? Quale ne è lo scopo di fondo e il movente segreto? Che cosa c'è dietro questa tensione di rinnovamento così esplosiva nelle Facoltà di Architettura, questa volontà di conferire una dignità nuova alla figura dell'architetto, e di fare dell'architettura e dell'urbanistica non un'attività demiurgica, ma certo un'attività contestatrice delle attuali strutture e in parte profetica, come diceva Edoardo Persico, di una società più giusta?
In sede morale, le risposte possono essere molte. Io mi fermerò su una sola, e sarà tale da far inorridire i crociani della mia specie. Lo scopo sta nel ridurre e, al limite, nell'eliminare gli immensi sprechi di cui la storia è tremendamente carica. Lo scopo sta nell'opporsi alla dilapidazione di un patrimonio rivoluzionario che la pigrizia, l'alterigia, l'insofferenza mortificano e cancellano se non è difeso e rivitalizzato costantemente da una critica capace di ribatterlo sui tavoli da disegno.
Di queste dilapidazioni ogni epoca è pregna. Ne citerò due esempi emergenti, l'uno antico e l'altro moderno, a conclusione di questo discorso. Il primo riguarda Michelangiolo, il secondo Frank Lloyd Wright.
Nel 1529, nell'ora spiritualmente più tesa, struggente e creativa della sua vita, Michelangiolo traccia i piani per le fortificazioni di Firenze. Le concezioni spaziali, strutturali e paesaggistiche inverate nei fogli di Casa Buonarroti sono travolgenti, sconfinano oltre ogni esperienza del periodo barocco, oltre l'espressionismo, oltre l'informale.
Proteso nell'ideale della libertà repubblicana che assume nel suo animo le dimensioni di un mito laico, Michelangiolo si affranca da ogni commercio con la tradizione, recide ogni scambio coi lessici rinascimentali già posti in crisi, anzi in stato d'accusa, nella Laurenziana, e crea un linguaggio inedito anticipando una visione dell'architettura che, a quattro secoli dalla sua morte, non è ancora pienamente acquisita.
Le cavità che egli plasma nelle muraglie delle fortificazioni, e scava nei baluardi e nei puntoni, libere da ogni geometrismo, da ogni memoria sintattica e grammaticale, cariche di pressioni e di strappi dilatanti, ferite da asole di luce, sono quanto di più coraggioso abbia offerto la storia dell'architettura mondiale. I suoi moduli strutturali, nella materia corrosa fino agli estremi sforzi, nelle colate di forme spasmodicamente marcate, rispondono ad un'intuizione sbalorditiva delle moderne teorie dell'elasticità. E ancora il suo senso prodigioso della progettazione territoriale, degli spazi esterni alla città concepiti come forze che penetrano e determinano la forma delle masse, del paesaggio che aggredisce, s'avventa sulle mura, e che l'architettura elettrizza in un gesto poi ripercosso sui colli e in pianura, non trova paragoni nella storia posteriore, poiché anche il Vauban impallidisce al confronto in quanto razionalizza un processo che Michelangiolo aveva lasciato aperto, non-finito.
Ebbene, da anni, è per me motivo di perenne stupore e sgomento il fatto che di questi disegni, di questa straordinaria offerta culturale, la critica di Michelangiolo per quattro secoli non si sia nemmeno accorta.
È un fatto inverosimile, incredibile.
Il Condivi narra a lungo dell'azione di Michelangiolo in difesa di Firenze, ma non accenna agli schizzi delle fortificazioni. Il Vasari, che pur tanto si interessa di ingegneria militare, specie nella “Vita” del Sanmicheli, li ignora. Nessuna menzione nel dialoghi di Francisco de Hollanda, nelle cronache di Marcantonio del Cartolaio, di Giambattista Busini, di Benedetto Varchi, nella “Vita di Niccolò Capponi” di Bernardo Segni, nelle “Istorie della città di Firenze” di Iacopo Nardi, nelle “Istorie fiorentine” di Scipione Ammirato; insomma in tutta la letteratura del Cinquecento è come se questi progetti non fossero mai esistiti.
Il silenzio si perpetua, senza eccezioni, nei tre secoli successivi, benché il Bottari nel 1760 riportasse l'apprezzamento del Vauban per le fortificazioni buonarrotiane, e il Milizia, otto anni dopo, ne parafrasasse il brano. Bisogna arrivare al saggio del Riva Palazzi del 1875 per trovare un'indicazione di questi fogli, cui peraltro l'autore attribuisce un rilievo affatto secondario.
Tacciono gli specialisti di ingegneria militare: o li trascurano, come il Rocchi e il Borgatti, oppure li liquidano con poche osservazioni marginali.
La congiura include gli storici d’arte e i cultori di storia architettonica. Benché il Gotti nella “Vita di Michelangiolo” pubblicata nel 1875, avesse catalogato i fogli delle fortificazioni, il Geymüller li ignora nella monografia del 1904, e così Dagobert Frey nel volume del 1923, e così il Berenson in “The Drawings of the Florentine Painters”, e paradossalmente persino Karl Frey, nella raccolta dei disegni michelangioleschi. Si stenta veramente a crederlo: nel 1927, quando lo Steinmann e il Wittkower danno alle stampe la ponderosa bibliografia michelangiolesca, nessuno schizzo delle fortificazioni era mai stato pubblicato. Sembra che nessuno, dal 1529 al 1927, li abbia mai visti: se fossero stati trafugati e nascosti, o ascritti ad altri, la loro fortuna critica non sarebbe stata diversa poiché, per quattro secoli, nessuno ebbe occhio ed animo per riconoscerli e recuperarli al mondo dell'architettura.
Avvenne di peggio. Quando finalmente, nel settembre del 194O, Charles de Tolnay pubblicò diciotto disegni delle fortificazioni, l'impresa apparve rivelatrice; ma poiché questi progetti sconvolgevano l'interpretazione tradizionale dello sviluppo artistico di Michelangiolo, minando i pregiudizi circa il suo essere prevalentemente uno scultore e circa il suo giungere all'architettura solo a tarda età, accadde che, malgrado l'evidenza documentaria, vinsero i pregiudizi, tanto che negli stessi saggi del Tolnay ed anche nella recente monografia dell'Ackermann, l'esame dei disegni per le fortificazioni fiorentine rimane estrinseco, non opera quella radicale revisione della critica michelangiolesca che i documenti impongono.
L’interrogativo è invero allarmante: perché questo sperpero di un raggiungimento linguistico e poetico di tale, immensa, entità?
Michelangiolo stesso ne subì le conseguenze. Dopo l'assedio e il crollo della Repubblica, egli rientra nell'alveo del classicismo romano, torna a contestarne la grammatica e la sintassi proporzionale nel Campidoglio, a Palazzo Farnese, a San Pietro, nell'estremo furore di Porta Pia, e infine in quella apocalittica «rinuncia all'architettura» di Santa Maria degli Angeli, dove la poetica del non-finito fonde con quella delle rovine, cogliendo la virtualità di uno spazio quasi senza intervento.
Tutti sanno perché ciò avvenne: per la delusione e l’offesa, per l'involuzione culturale che sfociò nell'Inquisizione e nella censura.
Ci sono cento spiegazioni sociologiche, intellettuali, linguistiche, tutte plausibili. Ma non eliminano il sospetto che se la critica si fosse accorta di quella scoperta, e avesse confortato e sostenuto Michelangiolo, forse egli non avrebbe abbandonata la ricerca; che se, più tardi, la critica avesse riconosciuto e preservato questo linguaggio rivoluzionario, un enorme travaglio sarebbe stato risparmiato al mondo. Le forme aperte delle fortificazioni potevano forse evitare di essere corrotte e monopolizzate in chiave di persuasione barocca, oppure la proposta michelangiolesca, conculcata dall'Inquisizione ma mantenuta viva dalla critica almeno come ipotesi e come alternativa, poteva essere recuperata nel corso successivo della storia. Non so, nessuno può sapere, ma nessuno, credo, può idealisticamente acquietarsi di fronte a questo colossale esempio di spreco, di dissipazione, di viltà e di incoscienza critica, che consentì di svirilizzare e obliterare un linguaggio protestatario ed eversivo consegnandolo al potere.
L’umana vicenda in architettura brulica di valenze non utilizzate, di ipotesi lasciate in sospeso, di moti liberatori esplosi e subito dopo inibiti e soffocati. A un grado tale da indurre allo sconforto e all'esasperazione.
Non appena un poeta propone una nuova idea, la massa dei mediocri e dei pavidi s'affretta a corromperla. Triste e naturale.
Ma è qui che la critica storica deve intervenire, impedendo che un patrimonio rivoluzionario sia avvilito in una cronaca meschina e insignificante. La critica, se non vuol ridursi alla passiva registrazione di ogni esperienza, se non vuol rinunciare a promuovere, a costituire la metodologia del fare architettonico, se non vuol essere una critica conformista, che non sa mai dire no e quindi dice no solo di fronte alle cose serie, qui deve resistere e rilanciare.
Ebbene, io temo che anche oggi un grave pericolo soverchi l'architettura, ed è l'inclinazione a dissipare il patrimonio conquistato da un secolo di movimento moderno, e in specie da un genio di michelangiolesca statura, quello di Wright.
Il fenomeno presenta impressionanti analogie con quello del tardo Cinquecento ed invero assistiamo a un dilagare del manierismo. Mentre Le Corbusier si chiude in uno splendido ma incomunicabile monologo e Mies ripiega su impianti classicistici, e Gropius cede ai vernacoli e all’imperio del business, ed Aalto si appaga di variazioni neo-empiriche, l'architettura del mondo, da due decenni, in una follia di evasioni, di contorsioni e di arbitrii, dilapida le valenze rivoluzionarie dei maestri del razionalismo europeo e del genio di Wright.
Perdiamo tempo a dibattere la cronachetta di esperimenti graziosi, curiosi, interessanti come indizi psicologici o come aggettivazioni formali. Elogiamo il gusto di Louis Kahn, di Eero Saarinen; di Kenzo Tange, di Paul Rudolph, consideriamo grandi eventi la Torre Velasca, o la Rinascente in Piazza Fiume o la chiesa dell'autostrada del Sole; personalità e prodotti senza dubbio degni di citazione che però alienano le concezioni spaziali del movimento moderno ponendole a servizio della pubblicità e della speculazione fondiaria, invece di proiettarle su scala urbanistica e territoriale in funzione dei nuovi compiti sociali. Sia chiaro: la critica storica non può essere disponibile per questa operazione di spreco e di alienazione.
Forse l'epoca delle grandi personalità creatrici è superata, come molti asseriscono in base a non so quale certezza. Forse la produzione edilizia di massa e la ristrutturazione dei territori impongono non solo il lavoro in équipe nel senso interdisciplinare, ma proprio l'arte di gruppo. Se ciò è vero, la tesi qui sostenuta acquista di attualità, poiché è evidente che l'arte di gruppo nasce da un impegno critico più che creativo, e quindi esige un metodo scientifico, una critica coraggiosa ed aperta, capace di opporsi allo sfacelo dei valori del passato antico e recente, capace di iniettare nella produzione di massa le qualità che i grandi architetti hanno attinto nella produzione di élite, garantendo così un coerente travaso del linguaggio poetico nel linguaggio d'uso. Una critica insomma disposta a lottare contro la tendenza al consumo gratuito dei valori rivoluzionari.
Nel panorama di questi valori emerge sovrana l'architettura di Wright, frutto di una tenace, eroica ricerca che ha tradotto il vuoto come grandezza negativa, «materiale e cubica» per usare i termini del Riegl, in uno spazio di «grandezza infinita e priva di forma», ciò che significa in cavità elaborate per essere socialmente fruite, la cui formazione aperta nasce dai contenuti; una ricerca che, in nome di questo messaggio di libertà, anzi di liberazione, ha scarnificato la scatola muraria fino a renderla diaframma in un paesaggio continuo e umanizzato; e le strutture ha integrato in un'orchestrazione statica che si identifica con quella spaziale.
Per questo apporto, per questa idea, Wright, come Michelangiolo, fu perseguitato, offeso, deriso; espulso dal mondo ufficiale, dalle metropoli, dall'università, ridotto per un decennio alla fame. Per mezzo secolo fu ostracizzato dal capitalismo americano, ed ora il neocapitalismo tenta di cancellarne l’eredità.
Sarebbe invero un atto di autolesionismo, da parte di coloro che intendono costruire una società nuova, rinunciare all'uso, per questa società, di un linguaggio di tale portata. Nessuno storicista, nessun marxista serio può auspicare uno spreco del genere se già in tempi non di disgelo, ma anzi glaciali, Lukacs precisava che la sovrastruttura artistica non si limita a rispecchiare la realtà, ma assume posizione attiva pro o contro una determinata base. Anche ammettendo che tutta l'arte sia sovrastruttura, il linguaggio dell'architettura moderna è tanto attivo contro la base da poter esser conculcato dai poteri dittatoriali, paternalistici e neocapitalistici, ma non comprato al di là delle sue apparenze. Il fatto è che, dalle “Prairie Houses” dell'inizio del secolo alla “Miniatura”, dal capolavoro di Falling Water al Museo Guggenheim, dalle case modeste per il cittadino medio ai grattacieli alti un miglio, l'arte di Wright, in cinquecento e più edifici realizzati, ha forgiato uno strumento di tale forza liberatrice, di tale energia propulsiva che l'atto originariamente protestatario è sboccato in un'anticipazione concreta, verificabile, di un mondo nuovo, libero dai privilegi.
Per questa libertà dello spazio socialmente fruito lottarono tutti i grandi architetti della storia, contro il dispotismo, l'oligarchia, i principi, i vincoli dei materiali e delle strutture, la retorica degli stati teocratici e delle dittature moderne, la mediocrità burocratica e l'usura fondiaria. Per questa libertà degli spazi nelle case per tutti, nelle città programmate nell'interesse di tutti, su un suolo di tutti, dettero la vita, nei campi di concentramento e nella Resistenza, Giuseppe Pagano, Gian Luigi Banfi e, a soli ventiquattro anni, lo studente di architettura Giorgio Labò.
Già, nella storia dell'architettura moderna, il linguaggio è inscindibile dai contenuti rivoluzionari. Per questo, la critica ne rifiuta lo sperpero e ne promuove il rilancio.
È tutto. Sul terreno etico, la proposta che la nuova storia dell'architettura, intesa come metodologia del fare contemporaneo, esprime, può essere racchiusa in due parole: in luogo di un pessimismo rassegnato e di un'arte di consolazione, un'architettura impegnata, di un ottimismo ribelle.
Grazie.